ДРУГОЙ В СОАВТОРСКОЙ ПОЭЗИИ:

ПРОЗРАЧНАЯ ШАМАНСКАЯ ДОСКА

Статья

Другой для поэта — не то же самое, что другой для прозаика. Другой в прозе имеет свой характер, который может быть могучим и могущественным. Тогда как в поэзии другой — это всегда кто-то, кто не меньше тебя проникает в другие области высказывания и вдохновения. Маршрут другого может совершенно не совпадать с твоим, но проницательность, а вовсе не характер, отмечают этого другого.

В старой поэзии, да и недавней поэзии, этот другой просто очерчивал границы произведения. В классическое время это были жанровые границы: адресат или герой определял жанровый профиль произведения. В недавнее время это были общие границы формы: здесь поэтическая речь, а дальше, например, начинается обсуждение стихотворения читателями, которое уже не поэтическая речь. Другой, который как бы слушает сказанное тобой, определяет, что речь для кого-то звучит, и позволяет состояться форме.

Но в последнее время другой начинает обретать плоть и кровь. Не утрачивая своего свойства проходить теми же сокровенными маршрутами, которыми проходил ты, он становится одним из авторов. Но это не соавторство в привычном нам виде, как сотрудничество по определенным правилам. Скорее, это некоторое замещающее авторство, что на время другой становится исполняющим обязанности тебя, и хорошо, в чем-то тебе на зависть, выполняет свои обязанности — а потом ты возвращаешься.

Здесь современная поэзия продолжает традицию соавторства в философии, как континентальной (Делез и Гваттари), так и аналитической (Гудмен и Куайн, их программная статья Steps toward a constructive nominalism, 1947). Эти философы в соавторстве создают оригинальные идеи, но не ссылаются на другие опыты продуктивного соавторства, вообще, не имеют в виду другие соавторства как методологически продуктивные для себя. Это поэтому не столько соавторство в строгом смысле, сколько некоторое почти спортивное взаимодействие с другим, который всегда немного опережает тебя.

Соавторство в философии обычно направлено на критику автоматизации, например, автоматизации приемов психоанализа, которую критиковали Делез и Гваттари, или как Гудмен и Куайн критиковали расхожий платонизм и его устоявшиеся связки понятий. Соавторы всегда хорошо могут показать, где какие-то сочетания понятий начинают работать как бы автоматически, внушая определенные представления о власти. Соавторы видят, где возникла эта порочная связка понятий, и где можно вместе указать, как именно эту связку разрушить, показав самостоятельность каждого понятия.

Недавно в сети появилась работа «Ареалы», совместное письмо трех поэтесс: Инны Краснопер, Анны Родионовой и Дарьи Фоменко. (https://areas.work/) Это лист, как бы школьная доска, где каждой поэтессе отдан свой оттенок серого цвета. Сами поэтессы говорят в автокомментарии об исследовании субъективности и одновременно почти шаманском путешествии подручными средствами — белая доска оказывается и верхним, и нижним миром. Дело здесь не в проницаемости информационного мира — без соавторства такое шаманское путешествие было бы бурей в стакане воды, беспочвенной мечтой при взгляде на белый лист бумаги или экран. А соавторство превратило ступор перед экраном в создание убедительной поэзии.

Это произведение делится для меня на три слоя. Первый слой — слова-руководства, вроде «совокупность», «протяженность», «отражение». Эти слова направляют движение взгляда, как курсор, так что мы потом считываем и другие высказывания, как уже живые, ожившие, находящиеся в становлении.

Следующий слой — это феноменология, описание того, как ведут себя знаки на доске, «знаки / блуждающие / по поверхности / плавучей капсулы». Знаки выступают из плоскости доски, и есть они могут блуждать выше плавания, то они реалистичны, они уже затрагивают нас. «Ареалы обняли линогравюры / на волокно» — это про то, как простое деление доски на сегменты становится тревожащим как волокно, и ткет ткань нашего тела как лен.

Наконец, последний слой определен глаголами в неопределенной форме, вроде «фиксировать», «давать», «делать». Поэтессы раскрыли и глагольность, и существительность неопределенной формы. Эти слова сложились в сюжет, очень решительный. Вроде бы, речь о статической фиксации, об известном деле, о простой вовлеченности в творчество — но вместе на доске, в умственном путешествии, эти глаголы вдруг становятся динамичными как никогда. Фиксировать теперь — это ставить камеру наблюдения особым образом, так что действие оказывается и по ту сторону доски, но и в нашем мире.

Игорь Булатовский начал в открытом доступе публиковать пере-переводы: перевод переводов Целана из Мандельштама. Легко заметить, что это не перевод перевода, как эксперимент (такое уже бывало), а именно соавторство с Мандельштамом и Целаном. Здесь тоже произведение пишут трое, и поэтика Мандельштама освобождается от жанрового этикета, от мифологии, от некоторого психологизма своей эпохи и становится частью той самой шаманской доски, уже совсем прозрачной и преображенной.

Приведем только один пример:

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

Petropolis, diaphan: hier gehen wir zugrunde,

hier herrscht sie über uns: Proserpina.

Sooft die Uhr schlägt, schlägt die Todesstunde,

wir trinken Tod aus jedem Lufthauch da.

Den Helm, den steinernen, jetzt losgebunden,

Athene, meerisch, mächtig, schreckensnah!

Petropolis, diaphan: hier gehen wir zugrunde,

nicht du regierst — hier herrscht Proserpina.

Где пленка диафании прочней,

Чем наша жизнь, чем наша смерть прозрачней,

Где новый час прошедшего черней

И новый вздох исшедшего табáчней,

Страшна декалькомания теней,

А финский берег все милей и дáчней,

И пленка диафании прозрачней,

Чем наша жизнь, чем наша смерть прочней.

Мифология античности, определявшая статуарные и потому несколько индивидуалистические представления о жизни и смерти, исчезает. Появляются при этом призраки античной и средневековой философии: диафания, прозрачность, объясняла в средневековой философии, каким образом наш глаз, в его ограниченности, может видеть и отдаленные предметы, почему со светом не возникает того же зашумления, как со звуком на отдалении эха. Декалькомания, прорисовка теней, напоминает и «элизиум теней», но еще больше проблему образа в платонизме, но также и реальные испытания — декалькомания требует разогрева материала для получения оттиска.

Здесь также можно выделить три слоя соавторства. Первый слой — сравнения, сравнительные степени, заменившие мандельштамовские навязчивые до безумия повторения. Эти сравнения направляют внимание к тому, что эта шаманская доска уже утвердилась, — как табачный мертвящий дым, или как прозрачность, в которой видны уже умершие. Но этот слой сам по себе создал бы только макабрические гравюры. Поэтому включается второй слой, феноменология знаков, где что-то становится новым, что-то милым, что-то прочным, получает свою устойчивую характеристику. Наше зрение тогда живет сразу в нескольких мирах; общается и с живыми, и умершими.

Где Мандельштам вздрагивает, видя, что Петрополь достался сразу многим богам и многим телам судеб, там Целан говорит о смерти, уже приготовившей могилы, так что и Афина выглядит надгробным памятником. Булатовский просто пускает нас внутрь склепа, которым и оказывается весь город, и город застывает на миг между берегами, чтобы и мы почувствовали берег, которым является вся наша земная жизнь.

Наконец, третий слой — повторения и внутренние рифмы, нарочитые, как «прошедшего / исшедшего», которые вне соавторства были бы банальными. Но в соавторстве они и создают то самое переключение действия — произошедшее в ином мире, оно произошло и в нашем. Что-то стало необратимым; но не только смерть, но и жизнь заставила нас вздрогнуть и стать другими. Так соавторство и оказывается преображением поэзии: другой уже создает не только форму, но и прозрачный свет поэзии, преодолевшей всякий ступор перед экраном.