Ольга Балла
Ольга Балла (Гертман) – критик, литературовед, книжный обозреватель. Родилась в 1965 году в Москве. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета. Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание – сила», редактор отдела критики и библиографии журнала «Знамя». Автор книг «Примечания к ненаписанному» (Т. 1-3, 2010), «Упражнения в бытии» (2016), «Время сновидений» (2018), «Дикоросль: Две тысячи девятнадцатый» (2020), «Сквозной июль» (2020), «Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия» (2020), «Дикоросль-2: Две тысячи двадцатый» (2021), «Библионавтика: Выписки из бортового журнала библиофага» (2021), «Дышащий чертёж: сны о поэтах и поэзии» (т. 1-2, 2021), «Дикоросль-3: Две тысячи двадцать первый» (2022), «Дикоросль-4: Две тысячи двадцать второй» (2023). Публиковалась в журналах «Новый мир», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Homo Legens», «Вопросы философии», «Дружба народов», «Неприкосновенный запас», «Октябрь» и др. Лауреат премии журнала «Новый мир» в номинации «Критика» (2010), конкурса «Автор года» сетевого портала «Заметки по еврейской истории» и журнала «Семь искусств» (2018), всероссийской литературно-критической премии «Неистовый Виссарион» (2019), премии журнала «Дружба народов» в номинации «Критика» (2021), почетная премия «Неистовый Виссарион» за вклад в развитие критической мысли и книгу «Дышащий чертеж: Сны о поэтах и поэзии» (2023). Живет в Москве.
ПОТОМУ ЧТО МЫ САД
(Борис Кутенков. Простите, Омаровна. — М.: Выргород, 2026)
Шестая поэтическая книга Бориса Кутенкова, куда вошли тексты, написанные в 2000–2026 годах, — самая зрелая, самая, кажется, напряженная и самая трагичная из всех вышедших до сих его пор книг. Тот самый случай, когда брось в стекло — и разобьется. Ни читателю, ни себе Кутенков буквально не дает роздыха. Сплошное пламя и экстатика, — не представляю себе, кто сейчас еще так пишет и как вообще возможно жить и чувствовать в таком режиме.
Книга очень разнообразна, даже виртуозна ритмически. На это уже указывал один из ее рецензентов, Даниил Арцыбашев (сослаться на его рецензию, к сожалению, у меня пока нет возможности, — она еще только готовится к выходу в августовском номере журнала «Знамя»). Эта насыщенность разными формами — по преимуществу твердыми (пламя ими хорошо схватывается и удерживается; оно просто требует формальной дисциплины, чтобы его можно было выдержать, и автор это хорошо понимает) — несомненно спасает ее от однообразия. Однообразие же создается тем, что напряжение — очень высокое — практически не снижается.
(Поскольку нет сомнений в том, что книга при этом очень сознательно выстроена — было бы интересно проследить и продумать логику этого выстраивания именно в смысле размеров, ритмов, форм, того, как они сменяют друг друга и в какую общую картину складываются.)
Книга, конечно, о жизни и смерти — и скорее даже о второй, чем о первой, об их схватке (собственно, это у Кутенкова было всегда; он поэт трагический). Она и есть эта схватка, которая происходит здесь в каждом тексте и во всей книге в целом. Поэт активно (не раз подумаешь — не слишком ли?) наращивает слой лексики, связанный — даже не со смертью как таковой, а с воспаленной границей, на которой жизнь и смерть соприкасаются, срастаются, переходят друг в друга: «смертелес», «смертерот», «смертевишня», «смертесвет», «смертецирк», «смертемама»… — среди авторских неологизмов такие — самые частотные. Спутницу-соперницу жизни автор призывает (не очень даже оспаривает — именно призывает), заговаривает, заколдовывает с такой энергией, изобретательностью, настойчивостью (не навязчивостью ли?), аналогов которым я не могу припомнить в современной русской поэзии: «Потому что умрешь потому что умрем и умру <…> Хлоп калитка и смерть открывает в общажных трусах <…> Не оставь этих мертвых моих и меня не оставь» — это из одного только текста, взято почти наугад. Понятно, конечно, что это форма (отчаянного) отстаивания жизни и дерзкого вызова ее противнице, но все-таки видится некоторым избытком.
В книге есть все узнаваемые, характерные черты поэтики Кутенкова, его неповторимый голос, но тут, они кажется, — в спрессованном виде, доведенные до максимума.
Прежде всего это диалогичная конструкция большинства текстов, начиная прямо с самого первого; внутренний сюжет разговора или взаимодействия с тем или иным значимым адресатом или, по крайней мере, обращения к нему — или включение в текст элементов таких обращений. Таково уже само название книги: она, собственно, вся — диалог, вся — личное послание: Мариэтте Омаровне Чудаковой, которой она и посвящена, просьба к ней о прощении — за что? За то, вероятно, — как говорит один из цитируемых в книге поэтов, — «что жив» и не так достоин своего присутствия в жизни, как сам чувствует нужным; за, видимо, недостаток усилий — по спасению жизни? по оправданию ее? (Хотя, воскликнет любой, сколько-нибудь знающий, как устроена жизнь и деятельность автора, — казалось бы, куда уж больше-то? Сама эта книга и есть непрерывное усилие).
Диалог ведется и с живыми и с мертвыми, с мертвыми даже в большей степени; это своего рода удерживание их в жизни на правах важнейших ее участников. Умерших здесь столько — и главный адресат книги Мариэтта Чудакова, и появляющаяся в первом же стихотворении поэт Елена Жамбалова, и другие поэты — Василий Бородин, Богдан Агрис… (не говоря уже, например, о ведущих в книге загробный диалог Льве Гумилеве и Анне Ахматовой, Эмили Дикинсон и Андрее Таврове) — что напрашивается даже формулировка, согласно которой вся книга в одном из важнейших своих смыслов — плач по мертвым и молитва за них (агностическая ли?). В каком-то смысле так и есть, однако есть существенная разница: плач отпускает и прощается, эта же книга, как было сказано, мертвых удерживает. Она едва ли не требует их присутствия — без него, без них не было бы этого жгучего, требовательного разговора.
С поэтами — шире, с литераторами — тут вообще интересная ситуация. Имена их неспроста неизменно пишутся с маленькой буквы: они уже не вполне личные и собственные. Они, на равных правах и мертвые и живые, участвуют в происходящих здесь поэтических событиях на правах даже не людей / личностей, а принципов: природных явлений, что ли, персонализированных стихий (иногда — точно их: «сквозь белый делаланд, обнюханный листвой, / плыву…»), или — точек, стягивающих к себе разные ассоциативные линии, а может быть, особенных категорий понимания, а может быть, всего этого вместе: «галич на пересадке», «в ночи смартфонной новый жужжит губанов», «шаманская шварц», «доведенный шаламов», «райский поэт — булатовский», «в жирное масло швырнет беспощадный чупринин», «слышишь подходит шубинский шумит жэ зэ эл», «фадеев потемок тебе»… — и даже подряд: «марьяшина твои голосовые / дослушала почти до середины / прошла как заболоцкие деревья / как юнна мориц травы гесиода».
Книга переполнена разными присутствиями и голосами — опять же на равных правах живых и мертвых, одушевленных и неодушевленных, даже и не отличающихся друг от друга (тут все одушевлено и всему больно). Кажется, все эти голоса теснят авторский, или — автор охотно заменяет свой голос многими другими, уступает им, растворяется в них. Его «я» рассыпается на множественное полифоническое «мы» (при этом, парадоксальным образом, оставаясь самим собой: речь всех этих собеседников устроена очень похоже).
Говорить тут может что угодно и кто угодно: и люди — «лев гумилев говорит оскорбленной анне», и люди вместе со стихиями: «седакова и свет ее говорит», и предметы — «летний фаланстер подсудный стоит под обстрелом, так говорит онемевшему небу отца», и речь как таковая: «говорит белоречь потерявшему свет и кровь», и неведомо кто, неважно кто, он(о) может быть даже безличным, важно только, что звучит его голос: «вот он ко смерти несется и смерти рад // “царь, — говорит, — поживи, а потом нас двое…», «говорит — и осколочный горловой / просит просит пароль говорю стекло…». Разнесенность соучастников этого большого разговора в пространстве и времени не имеет ни малейшего значения («эмили дикинсон смотрит из яблока дна / в яблоко рая андрея таврова»), — очень возможно, все они взаимодействуют в вечности.
Опять же — не припомню другой такой, настолько перенаселенной лирики.
В прямое следствие своей постоянной, конститутивной, тексто- и смыслообразующей диалогичности — книга напряженно-этична (в случае Кутенкова в каком-то смысле одно и то же; на это указывает, как мы уже заметили, и название книги, диалогическое и этичное одновременно). Все происходящее здесь рассматривается в свете некоторых остро переживаемых ценностей.
Далее, каждый — или почти каждый — текст существует здесь в поле напряжения между (конвенционально) высоким и (конвенционально же) низким; явления этих порядков существуют буквально в одном ряду, иногда в одной строке: «Я говно полурайское» и там же: «мы рай из говна» (признаться, это видится уже некоторым передавливанием, избыточным применением сильного средства. Слабый вариант того же самого — просторечия и вульгаризмы: «кусман», «быковать»).
Поскольку слово «напряжение» при разговоре об этой книге неминуемо, о каком бы ее аспекте мы ни говорили, наметим по крайней мере некоторые основные полюса, между которыми оно тут возникает.
Помимо высокого и низкого и даже прежде их это — жизнь и смерть, эрос и танатос (они вообще только и делают, что проникают друг в друга, их не разорвать). Далее, это также состоящие в постоянном взаимоборстве рациональное и иррациональное: очень восприимчивый к иррациональному, умеющий пользоваться им как ресурсом и постоянно делающий это Кутенков удерживает обе этих противоположности в динамическом равновесии: верх не берет ни одна.
(Что-то подсказывает, что все эти бинарные оппозиции в родстве друг с другом: соответственно, жизнь — с высоким и рациональным, смерть — с низким и иррациональным. На самом деле мы тут видим очень стройную мировоззренческую систему.)
Можно проследить также некоторые устойчивые и настойчивые приемы.
На звание ведущего среди них может претендовать, кажется, очень характерное для автора отождествление лирическими персонажами себя или других с теми или иными частями мироздания по схеме: «я — то-то и то-то» или «он(а) — то-то и то-то»: «ленка — свет голубожилый», «боря-смертелес», «я черника, эзопова речь…», «Потому что мы сад потому что мы сад потому что мы сад», «ты рай полуголый»… и наоборот — разных частей мироздания, его явлений, состояний, качеств с человеком: «речи ночной айзенберг», «видишь сиянье оно неуемный оден». Тут что ни предмет — то магнит, притягивающий соответствия вплоть до самых неожиданных; что угодно, кажется, может оказаться чем угодно независимо от своих размеров (так человек может быть раем, сиянием, садом, воздухом, упавшим небом, песенкой пепла, наядой ада…). Сетью связей — в том числе или даже по преимуществу — мгновенных, как короткое замыкание — таким образом охватывается все мироздание, оборачиваясь гигантским чувствилищем. Любой предмет ли, человек ли — включая и самого лирического субъекта — тут никогда не он сам, в наименьшей степени он сам, он не имеет границ (а если вдруг имеет — они легко проницаемы), куда скорее он все мироздание сразу — и остро, до физической боли, чувствует все, происходящее в любой точке этого мироздания. В этом смысле книга еще и — нетипичным образом — эмпатична.
Далее, это постоянное, принципиальное совмещение того, что по общераспространенным представлениям несовместимо — «свет расстрельный», «свет артобстрела»; а также синтаксические сдвиги, нарушение привычных синтаксических ожиданий: вроде «о ком любила», «и стоит человек человеку» — постоянное настолько, что впору, кажется, задуматься уже и о персональном авторском синтаксисе.
Отметим также высочайшую степень цитатности (цитаты, кстати, не только из художественной словесности, — среди цитируемых оказывается, например, и философ: «а снег трудовых облаков на щеке померанца / осколочный ангел и пена на легких губах». Кроме того, есть, так сказать, цитатность усиленная, осуществляемая всем телом стихотворения: Кутенков — и это тоже очень устойчивый, давний его прием — пишет поверх уже существующих, хорошо известных матриц: берет, скажем, стихотворение Арсения Тарковского, Осипа Мандельштама, Бориса Рыжего и пишет свою кавер-версию, свою вариацию на тему, заданную не им самим — но тем она важнее; предлагает свою интерпретацию некоторых культурных констант. С такого текста книга и начинается: «эту книгу мне когда-то / в полутьме бурятской ночи / подарила ленка ленка…» — и в эту «тарковскую» матрицу вставляются еще и мандельштамовские осколки: «хочешь яблока ручного». Мандельштама здесь вообще много, он один из важнейших источников таких матриц: «потому что по крови ты вскопанный он / лицевым сантиметром на час отрезвлен / и тебя харизматик убьет». Кроме источников общеузнаваемых («не весь умру не весь»), есть и гораздо менее очевидные, не всякий и опознает, — например, Анна Горенко: «тело пело любило гуляло тут…», Гоша Буренин: «спишь на весу в недозволенной тьме языка», Михаил Лаптев: «птица славы в условный летит петит».
В этом можно увидеть еще одну форму диалогичности: диалог между предками и потомком, между литературой существующей, даже уже и канонической — и становящейся. — Это поэзия, обнажающая свои корни и сам факт того, что она растет от них дальше.
Некоторую проблему с этой книгой я вижу в том, что она в высочайшей степени герметична. Дело даже не в том, что она насыщена цитатами разной степени скрытости и известности и требует от реципиента не просто начитанности в текстах — и знаковых для русской поэзии, и вообще сколько-нибудь в ней замеченных (это как раз не беда, такая начитанность в принципе достижима где угодно, хоть на Камчатке, хоть в Австралии). Дело в том, что книга чрезвычайно насыщена, пожалуй, и перенасыщена отсылками к здешнему контексту. Во-первых, к фону и гулу массового сознания, к советским, досоветским, постсоветским песням («виновата ли я виноват ли язык / что открывшись уродлив и гол», «младший лейтенант сладчайший, / смертный мальчик молодой»), во-вторых, к российской литературной жизни последних лет, прежде всего к московской (отчасти и к эмигрантской: Кенжеев, Цветков, Сунцова, Машинская… но дела это не меняет), к ее событиям, изданиям и издательствам, знаковым фигурам, вообще — к ее действующим и ныне релоцировавшимся участникам («не издаст ее стеклограф / не напишут в горький воздух / дремов марков либерман», «за рому в ночи тель-авивской, за ростю в тбилиси»), и к отношениям между ними, и к тому, что они друг о друге говорили или писали. В этот контекст для адекватного понимания книги, для развертывания перед собой всей ее эмоциональной и смысловой палитры совершенно необходимо быть погруженным (ну, например, желательно представлять себе не только, кто такая — неоднократно здесь призываемая — Лена Семенова и что она написала, но и что она делала, и каков был ее характер и привычки, и что значила для автора — это, пожалуй, даже важнее знания ее текстов как таковых). Такая погруженность, кажется, свойственна чрезвычайно немногим. В значительной — в нетипично высокой — степени это разговор со своими и для своих. Да, это тоже среди важнейших, необходимейших источников интенсивности поэзии Кутенкова. Но это же и существенно сужает ее аудиторию.
Внешний человек с высокой вероятностью увидит здесь некоторый неймдроппинг, за которым для него неведомо что стоит, — а между тем за каждым из имен стоит очень и очень многое. Имя каждого из адресатов, собеседников, просто упоминаемых со всей очевидностью окружено чрезвычайно плотным семантическим ореолом; что ни имя — то символ со сложной структурой, со многими ассоциативными связями. Вследствие этого у вошедших сюда текстов — огромный объем подтекстов (кажется, превышающий объем сказанного прямо); я бы даже сказала, что по преимуществу из подтекстов они и состоят. Все это способно существенно осложнить восприятие книги — вообще очень сильной, отрицающей равнодушие в принципе — за пределами нашего литературного сообщества и перевод ее на другие языки.
Вполне (вполне ли? ну, хотя бы в значительной части) понимаем только мы, здешние и теперешние. Потому что мы сад.
