РОТКО В МЕТРО

Главы из книги "От Ротко к Ротковичу"

Памяти Андрея Левкина

Я чувствую, мне они [его картины] как-то нужны. Может быть, и тебе пригодились бы его уроки? Я не могу сразу сказать, в чем тут дело…

Из «Писем о Сезанне» Р.М. Рильке

Речь идет о праве на приключение, совершающееся в открытости…

Из «Дзен и Запад» Умберто Эко

Людям не положено знать Главную Военную Тайну: для того, чтобы было хорошо – деньги нужны только дуракам, и в этом – все их проблемы.

Из «Фотографа Арефьева» Андрея Левкина

Марк Ротко, в самой первой жизни своей бывший Ротковичем, вывез из России в Америку некую имманентность с закваской из местечковой хтони и необходимости ее преодолеть, развиваясь в дурную (читай: непредсказуемую и оттого опасную) бесконечность. Туда, где никто еще не был. Но где можно полностью переменить себя.

Измениться до неузнаваемости, став собой. Евреем вне места.

(гении безграничного протеизма, прошедшие через периоды самоотрицаний и пересборки себя в «открытые», «разомкнутые структуры», Джакометти и Бранкузи, Пикассо и Мондриан, Джойс и Беккет жили и творили именно что не в своей стране, главное создав на чужбинах)

Еврей вне места

Как показывают практики авангардистов, оставшихся на исторической родине, Россия подмораживает вектор фантазий живописных утопистов-фантастов, делает его социальным, сухим, все более усыхающим, в конечном счете антиутопичным. Ломким.

«Машины русского авангарда были, однако, в действительности, машинами подсознания, машинами магии, машинами желания: они должны были переработать подсознание художника и зрителя, чтобы гармонизировать и спасти их, соединив с космическим подсознательным…»

Парадоксально, но чужбина, вспомним Марка Шагала с коровами да букетами, согревает и лечит. Помогает (позволяет) оттаять – вспомним Бакста и Сомова, в каком-то смысле, тоже ведь суперавангардных…

…вспомним Ларионова и Гончарову: его поздний импрессионизм исчезающих изображений. Словно бы скопированные с солнечной стороны <засвеченного бытия>, эти холсты Ларионова состоят из отдельных черточек и черт, более не нуждающихся в четкости и полном проявлении; упомянем космизм стареющей Гончаровой, уютный и перекошенный вот как мещанский быт «в своем доме».

Совсем как в «обратной перспективе», Ротко пришел к радикализму «в самом конце», начиная вполне компромиссно. Выдающимся живописцем Маркус Роткович был с самого начала, просто прославиться с такой дебютной манерой (фигуративной, сюрреалистической, намеренно угловатой, «колючей») он вряд ли бы смог – подобных художников (хороших, с «осязательной ценностью» исключительной и самодостаточной) много. Масса. Массы.

Известность придает ускорение. Чужие ожидания (понимание того, что художник может и на что способен) формируют уровень и направление персональной интенциональности, структуру поиска. Это, кстати, хорошо видно по эстрадным звездам, со временем превращающимся в самопародию, раз уж лучше всего продается узнаваемое (поэтому и проще усвояемое), а ведь и художника тоже лучше всего продвигает узнаваемый стиль, иногда становящийся брендом.

Другое дело, что артисты ездят по накатанной, тогда как художники извлекают свое из несуществующего раннее – синтезируя то, что до них не было, из собственных открытий, когда вовсе неважно, откуда и как оно полезло – из методичных поисков или из озарений.

(про поп-звезд – важно, раз уж теперь и Мондриан с Малевичем, и Ротко с Пикассо стали неотъемлемой частью масскульта)

Это я так плавно (надеюсь, что плавно и ненапряжно) подвожу к картинам Ротко «начальной поры» – к рассеянному сиянию фигуративности, только-только начинающей движение в сторону исчезновения подробностей, лишь развернувшейся к обобщениям и обобщенности (иероглифичности, символической насыщенности и концентрации неопределенного, разогретого намеренной суггестией), словно бы художник еще так до конца не решил, что он такое есть и что ему вообще интересно.

Запускается метаморфоза, исход которой непредсказуем. Глядя на композиции Ротко 30-х и 40-х, невозможно предположить, что ждет художника дальше. У Джакометти и у Мондриана – схожие биографические рисунки; даже страшно представить себе этих гениев поиска и расширителей красоты, если судьба их распорядилась бы иначе, не дав состояться.

Это ощущение проистекает из чувства постоянной нехватки: мне все время казалось (и продолжает казаться), что Ротко творил не так много, как мог: смерть на взлете оставляет бурелом трагического послевкусия – важнейшей составляющей русской культуры как таковой. Достаточно подумать, что могли бы сделать, сложись обстоятельства благоприятно, Пушкин и Лермонтов, Гумилев и Мандельштам.

Про Лермонтова особенно непонятно – вдруг он и вовсе круче Пушкина? Такое, как у него, четырехтомное начало способно вылиться вообще во что угодно.

Просто представим Лермонтова живущим так же счастливо и долго, работающим так же интенсивно и подробно, как Александр Семенович Кушнер…

Доживи Достоевский до старости, стал бы он умиротворенным «олимпийцем», как Гете?

Представим только, что в собрании сочинений Александра Сергеевича не десять томов, но как у Льва Николаевича – под сотню, если с вариантами и черновиками…

…это ж насколько б тогда проработаннее и четче вся отечественная культура была?

Подобные мечтания не кажутся праздными: точнее точного они описывают основы отечественной цивилизации, культуры давления и умолчаний, лунок во льду, лакун и пропусков, дыр и черных (белых, красных, каких угодно, любого цвета) квадратов.

Вечная боль и корчи недовоплощенности – родовая, роковая черта «русскости», «российскости», «дискурсивной инфраструктуры русского авангарда», неосознанно противящейся пути ровному и комфортному: ее не избыть. Не задушить, не стереть. Ни в судьбе творца, ни в восприятии его творений.

Начиная перебирать в голове гениев разных эпох, счастливых долгожителей среди них практически не находим. Это когда мы говорим о людях великих, заметных, важных, больших…

…но что ж тогда происходило с людьми «маленькими», «лишними» и «обычными»? Сплошное ничто?

Кажется, именно эту часть имперской имманентности (воздух тут у нас, что ли, такой?), мотором своих жизненных и творческих изменений (радикальных до неузнаваемости, порой, неизбывности надлома, надрыва) Ротко вывез из «тюрьмы народов» в Америку, где и осуществил ее.

Без отрыва от производства.

Ну, да, Россия – родина слонов. И слонов теперь тоже.

Как и положено еврею, вроде Левитана или Пастернака, Марк Ротко – идеально русский художник.

Ротко до Ротко: Роткович до Ротковича

«Ранний Ротко» (но тогда это другой человек?) вполне фигуративен, вполне традиционен: художник с сюжетами. Практически реалист или же живописец, старающийся не забывать о натуре, обобщая ее в красочные пятна, человеческие тела и лица – на улице, в интерьере, в условной кубатуре городских территорий (Роткович ранен урбанистикой, едва ли не определяющей изломы большинства его композиций), угловатых и обязательно изломанных, но, лишь, слегка. Немного попридушенных и отправленных прогуляться по своим делам.

Дел много, а пространства пусты. И это кризисные пространства: пространства кризиса, из которых откачен воздух. Из-за чего люди изображенные в них, модели и пешеходы, становятся практически полыми.

У Андрея Левкина есть текст «Тут, где плющит и колбасит», где перемена участи в переходные периоды олицетворяется метеозависимостью в межсезонье, переживаемом в московском метро (для меня этот текст одет в декорации переходов с Тверской на Пушкинскую):

«Каждый человек потому что небольшая надувная кукла – среди прочего и надувная кукла. В нем есть резервуар, полость, куда входит некий воздух вечности, ограниченный данным временем и местом. Он бьется внутри людей, обладая известными физико-химическими характеристиками, сообщая им историческую общность. Когда погода власти начинает меняться, то воздух тормозит, зависает. Первый признак, тот, о котором я уже сказал – начинаешь обращать внимание на случайные, не замечаемые ранее предметы. Второй – в городах видно много быдла – нет, люди в него не превращаются, это оно становится заметнее – оно всегда живет в уюте стоячего, скажем так, воздуха, так что перемена, плохо влияющая на остальных, на нем не сказывается. Вот оно и виднее…»

Помимо многих пророческих наблюдений, Левкин говорит здесь о смене оптики, напоминающей то, что происходит и на холстах ночного Ротко – когда микро меняется на макро, и наоборот. Когда маргинальное выдвигается на передний план, а важное (ну, или особенно концентрированное, сверхплотное) отъезжает куда-то под колосники. То, что в иконах обозначается «обратной перспективой».

Съезд в бесконечное по рельсам изображения: раз, – и в дамки!...

Внутри холстов Ротковича, изображающих маргиналов, почти все его персонажи выглядят «наособицу», а воздух, состоящий из постоянных переходов и оттенков цветовых полей, тормозит, зависает. Трепещет старой марлей на ветру. Или настаивается. Настраивается изнутри, сглаживая шероховатости. Иногда закисает. Иной раз бальзамируется. Так у художников предыдущих веков загустевал лак покрытия, отдаляя, отделяя подробности изложения от наших времен. Накидывая пелену или тюль на сюжет, словно бы обобщая его до состояния жировых складок.

Мышление Ротковича иероглифично. В Советском Союзе его легко причислили бы к «суровому стилю». За творческую честность перед самим собой и перманентную, непреходящую депрессию. За отсутствие иллюзий и особую, иерархическую (за исключением, разве что острых периодов смены власти, как учит Левкин) внимательность, иногда впадающую в фетишизм (подчеркнутость отдельных деталей, словно бы наделяемых магическим функционалом). За многозначность и двусмысленность. За суггестию упрощения. За умышленную тяжеловесность: «не иду, но сваи вбиваю», за эти самые сваи внутри протяжных городских протяженностей, заплесневелых людьми.

За гремучую доблесть грядущих веков, в конце-то концов.

Колена угловатых дней

Преувеличенная гравитация, искажающая пропорции, встречается в природе городов где-то рядом с движением – это оно переводит время в пространство и наоборот: на шоссе, на дорогах, в метро. Иногда подземка вырывается на поверхность – и тут, тогда, начинается такое…

Словами точно не передать…

Но чаще всего, ровно напротив, это сабвей (коммуникативный тоннель, труба, tube, метрополитен) погружается под землю – лестницы, эскалаторы, спуски, промежуточные площадки, переходы и развязки, перроны и их окончания, имеющие ограничения стен, вырытых ниже уровня асфальта (видимо, заменяющего здесь «уровень моря»), где всегда один и тот же, немигающий свет. Где всегда одно и то же время года, один сезон и только два времени – работы подземки и не работы ее не-места, как обозначал транзитные зоны Марк Оже.

Города, где есть метро, отличаются повышенным числом самоубийц на душу населения. Траектория творчества Ротковича – Ротко и складывается из превращения не-мест в места концентрированного, максимально концентрированного присутствия. В точки сборки, эмблематизированные наползающими цветовыми прямоугольниками – вот сейчас машина (или же электричка) пробежит мимо окна мансарды, и световые наплывы, внезапно обозначившиеся на стене, мгновенно исчезнут. Точно вниз сползут по скошенному краю.

Внезапное сияние исчезло, а ты сидишь такой, в ночи, продолжаешь сидеть: что это было? Понятно что: машина разворачивалась на перекрестке, мазанув фарами по околотку, или же запоздавший поезд проносится в депо, забивая в мозг стальные гвоздики присутствия чего-то невместимо большого. Тревожного и сладостного одновременно.

Иногда такое вторжение обзывают «ветер странствий», внезапно зарождающийся на всех буранных полустанках мира из металлических заклепок пупырчатых покрытий оцинкованных краев перронов, но это неверное определение внутренних рутинных, руинированных сквозняков души, вынесенных вовне, подобием практически нематериального жесткого диска.

Откуда такой «ветер странствий» с привкусами атлантических ароматов возникает в городской провинции, где-нибудь на многоэтажной окраине, где люди съедают воздух еще до того, как проснутся и откроют глаза?

Это экзистенции твоей, взвихренной, нету покоя, вот она и мечется по углам да бульварам по бескрайней поверхности, пока, оторвавшись от сна, не прибьется к вестибюлю метро.

Лестницы спуска лечат ее медленным расширением сводов, куда тоска, раскрашенная красками присутственных не-мест, устремляется, вслед за движением масс, исчезновеньем теней, стоптанными рельефами плитки под ногами – всегда затоптанной самодостаточными разводами в стиле начального (читай: робкого, лишенного размаха) абстрактного экспрессионизма, даже если на улице сухо.

И складки восприятия порождают детали из этой цветовой духоты, как нам то объяснял Левкин на примере колец (ну, или логарифмических линеек на столе, газет у пассажиров в шляпах, так как в театре Ротко важны детали крупнее):

«В день таких случайных взглядов на разные руки разных людей бывает много, взгляды, конечно, скользят дальше. И не отмечают увиденное. Въезжание этого плохого кольца столь далеко в мозг, значит, имело причину, то есть возникли уже какие-то причины. Появились уже тут.

Менялась погода. Но погода – слоистая, всегда непонятно, сколько ее слов. Влияние погоды незаметно – отвлекаемое просто погодными обстоятельствами – завешивает некие основные чувства от очевидных. А основные – внутри: внечерепное давление меняется существенней, нежели от слепящего света на снегу. А в мозгу вдавливаются бляшка к бляшке и, скажем, вот уже и трамвай ежевечернего движения от работы, оказался стиснут с какой-то когда-то казармой, неизвестным образом влияя, почти сплавившись друг с другом. Примерно что-то такое. Выезжает какое-то плохое кольцо, потому что какие-то сомкнувшиеся бляшки вместе обратили на него внимание. Сделали из него что-то важное…»

Одно из важнейших открытий прозы Левкина – смена метафор «фигурами интуиции»: художественные тропы оказываются проще на этаж и, своими переносами, гораздо примитивнее устроены, чем сравнения ранее невидимых материй и незримых явлений друг с другом. Проявление (деланье видимым) того, что раньше как бы не существовало – совершенно иной, более высокий, высочайший класс формулирования и нахождений.

Метафоры как быстрые углеводы, делают текст толще, жирнее (больше и экстенсивнее виртуальным объемом), тогда как локальные открытия незримого формируют его поджарым, подвижным, обогащенным и обогащаемым.

Конечно, все влияет на все. Смыслы и чувства рождаются в переходах, не доходя до краев: в картинах Ротковича, даже если они демонстративно асимметричны, главное почти всегда центруется. Пусть даже и со смещением. Герои настигаются здесь внутри метаморфозы – превращения во что-то иное, в момент скидывании хитинового панциря, так что слышен хруст костей и всхлип соединительных тканей. Хотя большинство персонажей Ротковича, находящихся не только в безбрежности улицы или же метро, но если и дома, в, казалось бы, надежно защищенном месте, под крышей, настолько приросли к своим загрязненным покрытиям, что их от них не оторвать их уже никогда.

Тем более, что художник обрывает спираль изменений своим вторжением в этот расклад: холсты Ротковича всех застают врасплох непредсказуемым ракурсом. Странный цвет, порой, будто бы выцветший, рассеянный, выскобленный: подводный – тоже ведь ракурс. Неустойчивый дискомфорт возникает из переходных оттенков, симулирующих зыбь. Персонажи живут в неуютном мире вечного становления – от плохого и худшему, таков секулярный рефлекс несчастливого человека, обитающего в больших городах. Где, разумеется, существует подземка.

Подземка подземки

В 30-х годах у Ротковича сложилась серия картин, посвященных нью-йоркской подземке.

Мне они кажутся центром нарративной вселенной Маркуса – ведь даже если он изображает столичную пустошь («Четыре фигуры на площади», 1937) или же клетки квартир (изображение швеи с синей шеей; геометра или же столяра, обрамленного сначала измерительными приборами, затем – боками мебелей и отдаленным оконным проемом; двух женщин, говорящих друг с другом в тесном окне) то только для того, чтоб объяснить предысторию. Де, где именно пассажиры метро были, покуда не оказались стоящими в ожиданье своих поездов, чем занимались и что из себя представляли, пока не застыли соляными столпами на лестницах или у края платформы.

Сюжет транспортных ожиданий, перронов с деформированными фигурами (да-да, их продолжает плющить, колбасить, ломать) обращается в особую слоистую пустоту, тревожную и непреходящую.

Несмотря на обилие тел, каждое из них существует на собственной орбите в автономном измерении. В собственном открытом космосе, такое тут, леденящее душу, одиночество.

Им не сойтись никогда. Степень самопогруженности выделяет любого из горожан в карман самостоятельной директории, обводит его незримым контуром с воздухом, подмененным разноцветными химическими соединениями. Словно бы соседи по территории находятся, во-первых, в разных временах, во-вторых, в рознящихся агрегатных состояниях.

Но это не про «некоммуникабельность» и «разобщенность» как наказание или «образ жизни», выделяемых в особый дискурс: Роткович важен тем (всегда), что избегает каких бы то ни было акцентов. Мол, ну, вот, если оно всегда так, сложилось с незапамятных эпох и, с тех пор, обросло непробиваемыми панцирями, то не стоит и начинать сопротивляться.

Кафка хорошо показал, сколь неизбывна, неподатлива данность.

Метро и есть такая крайне разветвленная инфраструктура, вырытая в земле и под асфальтом, что, появившись однажды, являет образ вечности, когда новости об открытых станциях и изменения карт-схем, куда добавляются очередные направления, кажутся предельно странными, противоестественными: подземке невозможно меняться…

…мы движемся по станциям, по тоннелям, что тени, невидимые другими людьми: сколько раз замечал в вагоне, на перроне, на эскалаторе или в верхнем вестибюле собственную невидимость.

Только турникеты способны реагировать на теплокровные объекты, учитывать их (нас), разделяя людей на две неравные категории – с оплаченными билетами и тех, кто едет зайцем.

Впрочем, на зайцев (и прочую живность) турникеты реагируют неважно – им в основном теплокровного да антропомофненького подавай…

«Подземная фантазия» (1940) из одной лондонской галереи – любимая картина в этой серии центруется высоким усачом в костюме и шляпе, баюкающем газету в руках, точно младенца. Когда увидел первых раз, решил, что мужик несет домой живую птицу – курицу-несушку, рождественского гуся, настолько полосы вечернего выпуска распушены, как хвост.

Видимо, это станционный перрон, раз уж с левой стороны к читателю газет приближается девушка, плавная, точно волна, плавленая, словно бесхребетный сыр с добавками и приправками. Дама идет на фоне побеленной стены, вытаскивающей, выталкивающей ее как на авансцену.

Справа от глотателя пустот – квартет попутчиков, стоящих среди металлических (?) стояков, точно они уже не на перроне, но в вагоне, качаются на стыках рельс и кренятся на перегонах, ломающих тоннельную прямоту. Почему бы и нет, если средневековые художники могли изображать на иконе или фреске сразу несколько мизансцен, разнесенных во времени и пространстве, почему же Роткович возможностями беднее?

Мне кажется, что они разнесены по различным сюжетам, так как связать их в единство сложно, проще разделить, как я уже выше писал. На самом-то деле, все они, все мы – звенья одной цепи. Сами знаете какой. Которую нам нельзя потерять.

На парижской ретроспективе в Фонде Луи-Виттон демонстрировали другой вариант этой композиции, где читающий господин с газетой, трепещущей в руках, смещен радикально влево, а стайки пассажиров, ожидающих поезда и развернутых в профиль, точно на древнеегипетском барельефе, прячутся за голубые стойки, поддерживающие крышу перрона. Покрытие его вряд ли асфальтово, так как Роткович изобразил его шершавым серо-белым, похожим на снег, из-за чего начинает казаться, что люди стоят в надземном пространстве с дырявой крышей, расчерченной на квадраты. Этот горизонтальный узор потолка – самое ровное и размеренное изображение внутри композиции, помещенной на фоне задника болотного цвета.

Правда, есть тут еще вертикальный срез кирпичной стены, словно бы виднеющейся в рваном проеме; но он слишком мал, локален. Остов станции хлипок и словно подвижен, вот как и все эти люди, с заметным усилием впечатанные в фон для того, чтобы не улететь от сильного ветра. Возможны иные трактовки, но мне кажется, что это про непогоду и сильные порывы ветра, похожего на ураган.

Тем более что ждуны в вестибюле обращены художником в свои тени. Будто бы их снесло и уже унесло, тогда как на картине длятся, постепенно затухая, проекции людей, астральные их, что ли, тела…

По крайней мере, так была бы понятна, объяснена психофизика этих фигур, прячущихся у столбов и стен, рядом с читателем газеты, словно бы застигнутом собственным исчезновением. Как если он шерстяной и вязка скинула петлю, начав распускаться с правого бока.

Про ветер я вряд ли, впрочем, угадал. Как и про снег, рыхлый и вязкий, липнущий к подошвам, в диапазоне от рождественского хлева, дождавшегося официального визита волхвов – вплоть до блокадной зимы Ленинграда, на изображеньях которой обязательные сугробы и дыры в домах: просветы в крышах и дверных проемах, раз уж сюжет возникает (даже можно сказать «вспыхивает») в глазах смотрящего без всякого спроса.

Читает газету хрен в шляпе и на картине «Без названия (Метро)» (1937), написанной поверх грунтованного бетона. Видимо, для пущей монументальности и лаконизма (происходящего от фамилии «Лакан»?): здесь мужчина с газетой меняется фоном с женщиной (?), идущей по перрону на зрителя и, оттого, как бы постоянно увеличивающейся в размерах – ее правая нога в черной туфельке (значит, все-таки, женщина) приближается к нижнему краю картины. Руки в бриджи, кофточка или юбочка, на голове убор, напоминающий косынку, следовательно, точно она.

Она идет максимально близко к железнодорожным путям на черном фоне, сама она идет/лежит на коричневом перроне, тогда как читатель в шляпе (кажется, такой фасон обзывали «пирожок») выделен шершавым серо-бежевым фоном – для отдельной подачи, выносящей пирожок в костюме с галстуком в самый центр клаустрофобической (там же еще потолок нависает ступенчатым сводами) вселенной.

Максимально сдержанная по гамме и структуре композиция со смещенным центром тяжести, созданном вокруг двух фигур – идущей женщины в косынке (или это что-то иное? Может быть, рембрандтовский тюрбан?) и статичного мужика с газетой, но без лица.

Мужик, окаменевший у правого края, дан на фоне бетонной штукатурки; он сбоку, но светлый фон словно бы насильно смещает его фигуру к центру; центрует светом и цветом, выделяя позитивом и, значит, дамочка, фланирующая у путей, исполняет роль негатива?

В этой серии есть еще холст «Вход в метро» (1939) и акварель «Без названия. Метро» (1935/1937), фиксирующая невнятную толпу на входе; людей, спускающихся по лестнице вниз; здесь множество тел сливается в единое тело-без-органов. В мешанину из ручек и ножек, с единой пищеварительной системой.

А есть еще и «Сцена в сабвее» (1938) развернутая фронтально и в глубину. Главное здесь – в передаче структуры пространства верхнего павильона с лестницей под землю, куда спускаются мужчина и женщина (семейная пара?).

Все «снято» сбоку, как в панораме: бежевый пол, прямоугольные и строгие бетонные столбы, поддерживающие своды и до середины покрашенные темно-зеленой (болотной, практически) краской – вот как советские подъезды или же пространства инвайроментов Ильи Кабакова, обобщающих бездомную коммунальность.

Глухие, слегка розоватые [словно бы из розового туфа] стены типового помещения, намеренно лишенного теплоты и уюта (типичное не-место), как бежевый, намазанный «грязью» неровных мазков, пол, словно замазанный повышенной проходимостью линолеум, давным-давно махнувший на себя рукой (а где это у нашего линолеума ручки?) отлично выделяют серые, с фиолетовым отливом, решетки лестничного проема с желтым дном, которого не видно.

Типичная полоса отчуждения, служебный проход, коридор возле входа, тупичок, пропускаемый сознанием как любое промежуточное (транзитное) место, сглатываемое хронотопом без следа.

Ибо впереди всегда есть цель, а средство ее достижения – случайный, служебный инструмент, архитектурная нагрузка, транспортная и технологическая развязка, состоящая из безликости. То есть отсутствия.

Оживить ее может лишь человеческий взгляд; теплое чувство причастности, возникающее при регулярном использовании станции людьми, по соседству живущими или где-то рядом работающими…

…но оно, как любая привычка, делает этот промежуток с обязательными сквозняками, окончательно ускользающим от внимания.

В холодном городе теплые вестибюли невозможны, в них даже летом душно и скучно, прохладно, но никто не прячется в тени металлических решеток от жары: всех снедает желание уехать до момента осознания, что ты – здесь; чтобы можно было найтись, обнаружить себя в ином уже месте, наполненном содержанием, светом и красками шире подъездной (или больничной) стены.

Духота (запахи машинного масла, солидола, пота, пассажирских потоков, которых пока еще нет – они просто копятся, день за днем, сезон за сезоном, отчаянье за невниманьем), смешанная со сквозняком, выдувает остатки человечности из таких недоразумений, отчужденностью своей напоминающих отреставрированные (реконструированные) результаты археологических раскопок, дающих возможность пользоваться чужими тамбурами, коридорами и подсобками, откуда жизнь, последние движения жизни, ушли, испарились много веков назад.

Остался лишь план того, что было; что могло бы быть и теперь это нейтральный вход, заход на нейтральную территорию транзита.

На заднем фоне, справа, в локальном проеме, группа из трех квадратных людей, проходящих сквозь турникеты.

Или же пытающихся попасть в вестибюль.

В туда, где нежить.

Или же два из них, повернутые к зрителям лицами без черт, пытаются пройти, а один из них (называю его для себя «отставной генерал в папахе», так как он целиком светло-серый, как в парадной шинели, ну, а стоит спиной) является вахтером, следит за порядком и проверяет билеты.

Все они настолько правильной геометрической формы, что пластикой своей совпадают с архитектурным раскладом, вписываются в безжизненный антураж как замурованные в стене.

Пожилая семейная пара (?) спускающаяся вниз (он в розовом, чуть более ярком, нежели бежевый пол – фон, она – в чем-то цыплячьем, чуть более насыщенном, чем испод лестничного проема) скрыта по солнечное сплетение.

Спускаются они столь торжественно, что кажется: восходят вниз…

Восходят по кармической лестнице к собственному основанию: важно и символично, что люди уходят «на дно» сознания, словно бы покидая самый верхний этаж осмысленности.

Спускаются в бессознательное, все глубже и глубже погружаются в «психологические процессы» на «крупном плане». Переходят, как это было в воронке «Улисса», к очередному раскладу того, что «под кожей» зудит.

«Деррида сравнил бессознательное с криптой, образующей во внутреннем пространстве храма исключенное оттуда тайное место, точнее – «не-место». Бессознательное сразу и эксклюзивно, и инклюзивно (то есть логически невозможно); оно подобно крипте в качестве могилы желаний; оно удерживает в жизни мертвое и потому служит генератором прочих фантазмов. Будучи “контрактом с мертвыми” как с живыми, бессознательное защищает нас от пожирания смертью и тем самым, добавлю я к сказанному Деррида, выполняет задачу, над которой бьется детерминирующее наше сознание социокультура в своих неустанных, всевременных сотериологических исканиях. Неужели социокультура сплошь бессознательна?»

От метро к инфузории туфельке

Но можно, для полноты обзора, зайти на тот же самый спуск ниже «уровня моря» со стороны «формы», а не «содержания».

Допустим, ранний Роткович движется от оголтелого экспрессионизма (это когда тона расплесканы до состояния истерической взвинченности «удержу нет») к мягкому, плавленому сюру.

Оголтелый экспрессионизм: краски не могут сдержать себя в отведенных им директориях и расползаются шире отведенных границ. Состояние их нестабильное зыбкое, вот как снежный настил в конце февраля, начале марта, чтоб «почва под ногами» казалась неустойчивой, гуляла туда-сюда, ветра сипели, перебарщивая с простудой, а вечерняя синь высасывала силы практически вампирически.

«Стоящие фигуры» конца 30-х (неповоротливые, угловатые, словно бы каменные бабы женщины у камина, точнее, сейфа, что ли, или каминной заслонки, гудящей клаустрофобией); знаменитые автопортреты: лысеющий с сигарой и мандолиной (?) 1930-го, ну, и в темных очках и красном галстуке 1937-го, где волос побольше, руки сцеплены под коротким галстуком, а «качество цветового фона» напоминает пломбирные поля поздних холстов.

Особенно показательна в такой оголтелости «Шьющая женщина» середины 30-х, словно бы вылепленная из подогретого пластилина (синее лицо, синие волосы, плечи, руки и ноги) растекаются вокруг твердой определенности кухонного стола. Хотя стулья уже не так определены и начинают плавиться на глазах, размягчаться и переходить в иное агрегатное состояние.

Плавленый сюр: зыбкость нарастает вместе с сюжетной определенностью. Серия холстов «Уличная сцена» (1936/1937), «Четыре фигуры на площади», 1937, локальные интерьеры с барочной выправкой и, разумеется, люди на отдельных картинах, словно бы запаянные в них, как в консервы с густым соусом («Две женщины в окне», 1937, «Сидящий человек», 1938/1939) словно обладают блуждающим фокусом – Роткович наводит его на какие-то «второстепенные детали», оставляя другие фрагменты композиции смазанными, едва ль не по-бэконовски…

Границы реальности пока что не покидаются, не раздвигаются, напротив, сужаются до тошноты, поскольку, там, где-то внутри живут своей жизнью, завихрения. Смазанность в квадрате.

Люблю ловить такие вихри у кондовых реалистов, вроде Репина или Фешина, когда сквозь тщательно, детально выписанные куски натуры (чаще всего лица или же интерьерные натюрморты), внезапно возникающие средой разноцветного хаоса. Непрописанного, вздыбленного и дико свободного. Дикого, ибо неукрощенного. Неприрученного, так как не успевшего сложиться в фигуры и этим залакироваться (зацементироваться сюжетом, став дополнительной литературой)…

Смотришь на такие добропорядочные картины из национального музея и, вроде, все, как всегда, пока не начинается внимательное разглядывание периферии. Где встает на дыбы, кипит и пенится собственная, автономная стихия неокончательного результата.

Иной раз кажется, что она действительно блуждает по холсту и места себе не находит…

У Ротковича встреча стихий устроена схожим образом, но немного иначе. Если у реалистов взвихренные воздуховоды локальны и обрамляют «главное мясо», то у Ротковича они уже тотальны и бродят, болотными огнями, внутри красочного слоя. Словно бы пытаясь прорваться время от времени на поверхность. Прыщом или синдромом «беспокойных ног».

Такая картина точно занавешена слезой и начинает плыть (дрейфовать), но берет себя в руки (где у картин конечности? Голову и гениталии ее определить легко, но где руки и ноги?) и вновь группируется по остаточному принципу.

Границы вихрей и смазанности маркируют установление покоя: там, где цветник поплыл, все еще теплится движение к реальности. Там, где цвет упокоен, наступает режим недвижимой вечности. Покоя.

Сюр в том, что некоторые части мизансцены преувеличены, а некоторые уменьшены, из-за чего пространства и территории словно бы перенатягиваются, ломаясь по линиям искажений.

Вместо преждевременных кракелюров возникают трещины и сгибы (те самые делезовские le pli), где застревают фигуры (несмотря на отвращение к некоторым сортам суффиксов, хочется написать «фигурки») людей.

Стертую, стершуюся индивидуальность им заменяют эмоции.

Преувеличенные чувства ломают композиционный строй, расходятся по пейзажам и бытовым сценам волнами плотных цветовых зовов. Это они теперь определяют сюжет, съевший фабулу, точно куриный желудок. Точно суп из куриных пупков – мутный, тяжелый, сытный, но обязательно непрозрачный.

Суп неблагополучия больных городов, обреченных на гибель?

Так-то мы все в них живем, вопрос мироощущения. Как сделать пустоту (тщету материи) видимой? Прикрутить к ней ручки и ножки (где у картины бронхи и сердце?), сделать тотальной с помощью тел, теряющихся в переходных и блеклых тонах. Словно бы заранее выцветших (меди нищенская цвель) прорех внутри городских территорий и того, что возникает за ним.

Как за куском старого холста в каморке папы Карло…

…стоит только подойти к нему поближе.

«Потеря глубины, уплощение живописного пространства, отсутствие рамы способствуют тому, что полотно обретает потенциал к расширению и переходу своих границ. Кроме того, так как формат картин не позволят охватить их взором сразу, зритель вынужден постоянно передвигаться в пространстве экспозиции…»