"НАБЛЮДАТЬ ЗА ЛИТЕРАТУРНЫМ ПРОЦЕССОМ СО СТОРОНЫ
ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО"
Интервью
Алексей Колесниченко – один из интереснейших фигурантов литературного процесса. Он выступает со статьями о современной поэзии на порталах «Горький», «Формаслов», в «Учительской газете», участвует как эксперт в проекте «Полёт разборов», занимается организацией литературных вечеров. Его суждения сочетают в себе внимательность настоящего филолога и проницательность читателя, не ангажированного мнением литературной среды или набором готовых брендов. Затеянный им совместно с Майей Кучерской в 2019 году в рамках Высшей школы экономики литературный вечер соединил на одной площадке Михаила Айзенберга и Сергея Гандлевского, Юлия Гуголева и Бахыта Кенжеева, которые выступали вместе с молодыми поэтами. И хотя сам Алексей скромно замечает, что он «на обочине литературного процесса», – делаемое им заметно и важно. Но, конечно, за литературной работой легко забыть о себе как о поэте – и об этом призвана напомнить вышедшая 2022 году в издательстве журнала «Формаслов» книга избранных стихотворений Алексея «Последний случай».«…В этой плотной, перебивающей саму себя, насыщенной, настойчивой речи я отчётливо слышу дыхание и интонацию невообразимого мегаполиса: между словами как бы нет места, чтобы вдохнуть, как нет его между делами и мыслями о делах истинного горожанина. Алексей Колесниченко не родился в Москве, но давно здесь живёт — и ловит этот «ворованный, то бишь спёртый» воздух городского «сегодня» лучше всех. Его герой одновременно замучен городом и умеет с ним договориться, ругает его и нежно любит — а как можно видеть и фиксировать столько деталей без любви?», — пишет о нём Евгения Ульянкина в журнале «Формаслов».Мы побеседовали о том, как географические перемещения трансформируют творчество, и о «народном лингвопанке»; о воронежских литобъединениях – и сложной интеграции в московскую литературную жизнь; о кристальном воздухе стихов Михаила Айзенберга – и о том, как занятия журналистикой и пиаром влияют на поэтический язык.I.
«Я лаял на Москву, как собака на привязи»
– Алексей, хочется начать с фольклорных мотивов, которые часто появляются в твоих стихах. Эти мотивы как будто адаптированы под современность, с прививкой модернистской розы к «народному» дичку: «что нам стоит жить построить / нарисуем будет дом / с русской печью и густою / тенью под углом». Есть ли здесь влияние русской рок-поэзии – Александра Башлачёва, Янки Дягилевой, Егора Летова? Кого бы ты мог назвать из предшественников в этом смысле? И почему эти мотивы для тебя значимы, в связи с каким биографическим контекстом?– Башлачёв и Дягилева в моей биографии не сыграли никакой роли. Летов сыграл чуть большую, но всё равно не сказать, чтобы я когда-то ориентировался на него в творчестве, потому что я скорее уже постфактум обнаружил, что докопался до каких-то вещей, близких ему по духу. Как это всё началось? Наверное, с новой волны авторской песни – Веня Д'ркин, Алексей Вдовин, Павел Фахртдинов, Николай Недорезов, Дмитрий Дубров, Дмитрий Вагин. Имена широко известные, как говорится, в узких кругах. Они активно пользовались всеми достижениями предшественников, в том числе Янки и СашБаша, и, на мой взгляд, у них это получилось лучше, чем у учителей. Но я так считаю, наверное, потому что я сторонник постоянного обновления – например, не могу слушать Дэвида Боуи или Дэвида Гилмора просто потому, что мне не нравится саунд. Тех, кто развивает их находки сейчас в актуальном музыкальном поле, я слушаю с удовольствием просто потому, что это хорошо записано. Но если говорить не о литературных предпосылках в моих стихах, а о биографических, тут всё максимально прозрачно. Я выходец из не то чтобы глухой, но довольно мелкой деревни, удалённой от города. Я прожил там 18 лет – в Москву переехал всего десять лет назад. Первое время меня одолевала очень сильная тоска по местам, в которых я вырос. Представь себе – ты выходишь из дома, и с крыльца у тебя вид на сорок километров до горизонта вокруг. Соседние деревни, реки, поля, звёзды и прочее. В Москве мне этого всего критически не хватало, поэтому мои первые московские тексты были очень язвительные и болезненные. Сейчас моя городская лирика стала гораздо более приязненной по отношению к тому пространству, в котором я нахожусь. Тоска по родине фактически исчезла, перестала быть фактором, влияющим на мою повседневность, – и теперь я смог её полноценно осмыслить. Поэт Сергей Аксёнов назвал эти стихи с полуфольклорными мотивами «народным лингвопанком». Мне очень понравилась эта формулировка; думаю, что значительную часть моей работы можно назвать так.– Очень интересно. Ты отчасти ответил на мой следующий вопрос о Москве, но если есть что добавить – добавь, пожалуйста. «Последний случай» изобилует урбанистическими пейзажами, на которые лирический герой взирает с отстранённым скепсисом: «на марксистской две бабки с внезапной охапкой просфор / два мента при кокардах и шапках унылый дозор / эскалатор трепещет как после недельного пьянства / и неясно кого из них стоит сильнее бояться». Что такое для тебя Москва? Чем этот город травмирует – и чем, может быть, радует?– Здесь дело, наверное, в том, что я как человек, который всю жизнь стремился убежать от корней, стремился в большой город, в темп мегаполиса, за первое время обитания здесь понял, что я так быстро бегать не умею. И для того, чтобы уберечь внутренний стержень – который завязывается в узел, когда ты видишь в день не триста, а триста тысяч человек, – я просто в определённом смысле самоизолировался. Мне никогда не было свойственно ощущение одиночества в толпе, о котором все говорят. Я всё пытался когда-нибудь его почувствовать – и не получалось. Наверное, я слишком плотно «подключаюсь» к окружающим для того, чтобы понять, каково это – быть среди них одиноким. Первое время меня разрывало такое подключение. Поэтому я ограничил себе круг общения и круг перемещений: может быть, не сознательно, может быть, на это повлияли учебные, рабочие и финансовые обстоятельства. Но я вдруг обнаружил себя в достаточно тесном мирке. И внезапно я обнаружил, что в этом мирке я, как собака на привязи в конуре, лаю на всё, что проходит мимо меня. Сейчас это ощущение ушло. Возможно, это связано с тем, что я просто пообвыкся, осел в Москве, обзавёлся семьёй и постоянной работой, постоянным кругом интересов, в том числе литературных. Москва перестала меня пугать, а я перестал кидаться на неё из своего угла. Теперь мне всё это кажется страшной глупостью. Но до конца вытравить из своих текстов снисходительное отношение к мегаполису – отношение человека, который видел, как спокойно и как гармонично может быть устроена жизнь в малых комьюнити, – я до конца не могу. И это несмотря на то, что в моём малом комьюнити никакой гармонии не было, – так что, возможно, присутствуют ложные воспоминания.– А что касается «малого комьюнити» – ты пытался войти в местную литературную среду? – В деревне у нас, понятно, никакой литературы не было. А в воронежскую литературную среду я начал интегрироваться, попав в маленькое литературное объединение «Первая строка» при детской газете «Ворон и Ёж», куда меня затащил друг. И закончил поэтическим семинаром Зои Колесниковой. В местном воронежском Доме литераторов заседало и взрослое лито, и детское. Параллельно проходили два семинара – один во вторник, другой в четверг. Я захаживал и к тем, и к другим. Впечатления разнились – одни пели Сергея Бабкина и бардов под гитару, а другие читали стихи и обсуждали серьёзные вещи. Но мне нравилось и там, и там. Зоя Колесникова говорила мне, что у меня есть перспективы войти в Союз писателей: хорошо, что я этого не сделал, наверное. Не сказать, чтобы стал значимой фигурой в воронежской литтусовке, – но, в конце концов, я много читал, со многими знаком и с большим теплом вспоминаю наши похождения с воронежскими поэтами – Даниилом Блюзовым, Сергеем Матыциным, Родионом Прилепиным. Во всём этом был оттенок несерьёзности, хулиганства, веселья, лёгкого дебилизма. Из всего этого приехал в Москву и обнаружил, что здесь даже сетевые поэты – с которыми я первое время общался плотнее, чем с другими, – относятся к своему творчеству гораздо серьёзнее, чем воронежские ребята. Возможно, это объясняется различием между столицей и провинцией: концепцию «нормального провинциального», которую недавно предложила Лиза Трофимова, надо ещё осмыслить. – В книге есть стихотворение о многочисленных переездах, в том числе в пределах Москвы. Вообще, что такое для тебя перемена адресов – вышибание из инерций существования, тягостный слом бытийности? Насколько это сказывается на твоих стихах? – Да, за первые восемь лет жизни в Москве я сменил восемь адресов. Иногда я переезжал раз в год, иногда задерживался где-то дольше. Это всегда было связано с достаточно сильными переменами в моём быту: и расставание с любимыми людьми, и потеря работ, и смена деятельности – порой кардинальная. Не знаю, отразилось ли это на структуре и поэтике стихов, но на тематике – точно: не говорить об этом было невозможно. Каждый раз, переезжая в другой конец Москвы, я понимал, что теперь до той точки, из которой я уехал, примерно такое же расстояние, как от моей деревни, в которой я загнивал, до Воронежа, где я жил и развивался. Это час пути. А в Москве, как известно, если пользуешься общественным транспортом, от одной точки до другой всегда примерно час пути – даже если они в одном районе. Эта мысль меня долгое время занимала. Когда меняешь топос в связи с переездом, немного меняется и логос – потому что вокруг тебя оказываются другие люди, другое пространство. Я очень сильно, что видно по этой книжке, привязан к пространственным впечатлениям; сильно увлекаюсь урбанистикой в целом – у меня в балакавриате был диплом по политической урбанистике. И взаимоотношения человека в пространстве как разума и как тела, властное взаимодействие человека и пространства – это ключевые темы, которые меня волнуют и внутри которых я нахожу для себя очень много материала.– Одно из самых пронзительных стихотворений в сборнике – о взаимодействии родины и человека, «Субботник». «я соль земли её победа и надежда / я соль земли я боль в глазах я пыль на лицах / я соль земли шум жесть и зависть всей столицы / я соль земли горю в дверях её казённых / я соль земли я растворяюсь в глинозёме / я соль земли меня плюют а рот всё полон / я жизнь я родину мою не понял понял». «Жизнь» и «родина» – это в данном случае однонаправленные понятия? И какой итог всех этих сомнений лирического героя? – В этом стихотворении «жизнь» и «родина» – одно и то же, но с разными векторами, как любовь и ненависть. Я не противопоставляю их друг другу, а ставлю между ними знак условного равенства. Но и то и другое в этом стихотворении существует по модулю. Если снять математическое обозначение модуля вокруг слова «жизнь» и вокруг слова «родина», может оказаться, что они параллельны; может оказаться, что они перпендикулярны или аннигилируют друг друга. Поэтому мне было важно поставить их рядом, в одном контексте, чтобы выяснить, тождественны ли они друг другу. Ответ на этот вопрос я принципиально давать не хотел и до сих пор сам себе на него не отвечаю. Потому что это будет означать, что я формулирую конкретную политическую позицию по этому вопросу. А это болезненно – особенно учитывая всё происходящее сейчас в мире. Не хочу противопоставлять себя окружающему пространству, но и не хочу растворяться в нём.– В «Последнем случае» много суггестивных повторов – на первый взгляд, свидетельствующих о разобщении единых понятий. «укрывают погоду цветы и цветы», «в толще времени время становится толще». Что за этим стоит? То самое желание проверить их тождественность, как с «жизнью» и «родиной»? Стремление подчеркнуть разъединённость мира, только на первый взгляд выстроенного на омонимической связи? И такая контекстуальная омонимия (она же – обманчивая тавтологичность) ещё больше подчёркивает это разобщение? Или речь вообще о другом?– Здесь скорее речь о том, что слово не всегда равно самому себе. И когда я ставлю рядом «воду» и «воду», «цветы» и «цветы» или другие близкие друг другу или вообще одинаковые понятия – мне интересно, как далеко они друг от друга могут оттолкнуться. Как магниты с одинаковым зарядом: чем сильнее их сжимаешь, тем сильнее между ними будет разрыв, когда они оттолкнутся. Интересно смотреть, насколько слова разлетятся внутри общего контекста. Но это скорее исследование не мира, не языка, а себя как величины, способной к осмыслению этих понятий.II.
«Неужели нельзя просто любить тех, кого любишь?»
– Мотивы безысходности в твоих стихах тоже связаны с разрывом. Но, скорее, это разрыв с прошлым: «жизнь любовь была суровой / и красивой но прошла»; «мне двадцать лет и если б я был садом / какие б вишни господи прости». Это некое чувство поколенческой потерянности? Как ты воспринимаешь этапы перехода времени в контексте себя – как набор упущенных возможностей, как некую предопределённость (невозможность быть тем «садом»)? И, кстати, что касается возможного обретения «сада» и «вишен», – знает ли тут история сослагательное наклонение?– Насчёт чувства поколенческой потерянности – сложный вопрос: я никогда не ощущал себя частью какого-то поколения. Та часть этого поколения, с которой я плотно знаком, общаюсь и занимаюсь одним делом, – это люди, у которых биографический контекст достаточно далёк от моего собственного, то есть выросшие преимущественно в больших городах. У них совсем другие взгляды на поколенческие вопросы. Я не могу до конца апроприировать их оптику, хотя мне иногда этого хочется, – просто потому, что я большую часть своей жизни смотрел на вещи под другим углом и из другого топоса. Издалека это всё выглядит гораздо мельче, чем когда ты находишься в гуще событий. Поэтому мотивы безысходности и потерянности скорее лично биографические, связанные отчасти с депрессивными эпизодами, которые случаются и которые осознаются уже постфактум – когда я перечитываю это стихотворение спустя два-три месяца и думаю, что на меня тогда нашло вообще? В этом контексте показательна история: когда я только начинал писать, лет в четырнадцать-пятнадцать, я записывал всё в одну тетрадку, берёг её как зеницу ока, и однажды эту тетрадку нашла моя мать. Она два дня ходила бледная, а потом спросила: «У тебя всё нормально, Лёша?». Я говорю: «Да, у меня всё нормально, а что такое?». Я действительно не чувствовал за собой и в себе никакого негатива. И она спросила меня о том, что значит всё происходящее в моих стихах. Я отбрехался, что это лирический герой, я слушаю эмо-рок и пишу о тех эмоциях, которые не испытываю сам, потому что экзистенциальные страдания – это модно. Спустя десять лет, перечитывая те стихи – ужасные, конечно, по качеству, – я понимаю, что описанное в них пряталось от меня самого и выходило только через тексты такого толка – мрачные, тоскливые, иногда жуткие. Сейчас я отношусь к собственным эмоциям и к тому, как их проживать, гораздо более ответственно, потому что гормоны уже не играют, нельзя просто подождать, чтобы все само прошло, и приходится справляться с этим самостоятельно, приходится стараться.А что касается «сада» и «вишен» – это вопрос ко мне как к тому, кто проживает свою биографию, или к тому, кто её описывает?– Хороший встречный вопрос. Я не всегда знаю, как это разделить.– Знает ли история сослагательное наклонение – зависит от периода, в который этот вопрос задан. Ещё вчера я считал, что знает, потому что думал, что мне необходимо вернуться в прошлое и повернуть в правильное русло, хотя бы в порядке мыслительного эксперимента. Сейчас мне кажется, что этот поворот не принёс бы мне ничего. Особенно с учётом того, что, оказавшись в другой части этого сада, я вряд ли написал бы нечто кардинально отличное от того, что сделал сейчас. Потому что сад один и тот же, вишни на севере и на юге одинаковые.– Кстати, о периодах. Ты пишешь: «я приближаю приближаю тридцать / быть стоит так как хочется быть дольше»; «а мне уже и сон не анальгетик / и жизнь не перебить и не свести мне». Какой возрастной рубеж был для тебя самым болезненным и почему?– Я вообще не мыслю концепциями возрастных рубежей и слабо осознаю свой возраст. Мне кажется, что я пришёл к себе как к человеку в пятнадцать-шестнадцать лет и так до сих пор с собой под ручку и иду – просто тексты становятся лучше и кости болят сильнее. Я отмеряю время не его продолжительностью, а его насыщенностью. И, наверное, в этом плане последние три года вмешают в себя гораздо больше, чем предыдущие: потому что у меня родилась дочь, потому что я гораздо плотнее вошёл в московскую литературную среду. На меня обратили внимание – в том числе и ты, Борис, и Даня Файзов. Я познакомился с Михаилом Натановичем Айзенбергом, со Львом Обориным – теми, с кем теперь с большим удовольствием взаимодействую, хотя и гораздо реже, чем хотелось бы. И чувствую себя за эти три года очень серьёзно выросшим – как будто мне было шестнадцать, а теперь мне уже двадцать. На двадцать семь себя не ощущаю, несмотря на то, что примерный семьянин. (Улыбается).– А как ты в целом ощущаешь себя в литературном процессе и его в себе? Менялись ли эти ощущения?– Мне кажется, что в литпроцессе я нахожусь на настолько отдаленной обочине, что меня это полностью устраивает. (Смеётся). Я не чувствую настоящую включённость – несмотря на то, что меня периодически зовут выступать, я хожу на чужие вечера и общаюсь с поэтами. Читаю я много – но недостаточно, чтобы по-настоящему проникнуться и включиться. Это в первую очередь. А в очередь вторую – мне кажется странным относиться к происходящему всерьёз. Боюсь, что если я начну относиться к этому серьёзно, это выдернет меня из бытовой жизни, выбьет у меня почву из-под ног, я займусь этим слишком пристально. А слишком пристальное внимание к литературе, как показывает история, не всегда заканчивается положительным образом. Я человек, которому нужны якоря, сваи, строгие маршруты, иначе я начинаю сбиваться с панталыку. А я не могу этого себе позволить. Наблюдать за литпроцессом со стороны очень интересно. Но полноценная включённость означала бы участие в конфликтах, которых я стараюсь избегать. Ещё до пандемии я задавал в публичном пространстве вопрос: неужели нельзя просто любить тех, кого любишь, а тех, кто тебе не нравится, игнорировать? Стараюсь этой максимы и придерживаться.Но иногда хочется забить на это и уйти в литпроцесс со всеми потрохами!– Ты вспомнил Михаила Айзенберга; знаю, что это близкий тебе поэт. Кстати, о тебе я впервые узнал, когда твоя статья о нём была опубликована на «Горьком». В книге есть как минимум одна аллюзия на его текст – «билет обратный вымок и помят» (ср.: «у него билет выходного дня / в боковом кармане совсем промок» у М. А.) Расскажи, что значит этот автор для твоих стихов? – С точки зрения текстовой, литературной Айзенберг для меня – недосягаемая высота. Потому что сгущать воздух, делать его настолько плотным – и в то же время оставлять кристально прозрачным, как получается у Михаила Натановича, наверное, не получается ни у кого, а у меня и подавно. Нужно ли мне это, стремлюсь ли я к этому? Отчасти да. Мне очень хочется добиться умения настолько же мастерски ориентироваться внутри языка, чтобы сопрягать отдаленные понятия, которыми он мыслит, делать это настолько же виртуозно и без суггестивных костылей и подпорок. Чтобы текст оставался лёгким, но при этом был невозможно весомым. Мои тексты всё-таки грохочут, дребезжат, издают слишком много звуков по сравнению с поэтикой Михаила Натановича. Но, несмотря на то, что я к ней не приближаюсь, я её бесконечно, бескрайне люблю и всегда радуюсь новым стихам.– А что касается биографии Айзенберга? Находишь ли ты в ней что-то этически близкое?– Не могу сказать, что я очень хорошо знаком с личностью Айзенберга и его биографией. Я вообще довольно редко слежу за биографиями людей, которых читаю, потому что это всегда накладывает отпечаток на восприятие текста. Я не сторонник того, что нужно рассматривать произведение отдельно от автора, – однако в рецензиях, которые я пишу, или в разговорах о стихах всегда постулирую: единственным способом понять текст является сам текст. В нём всё уже заложено для его полноценного понимания. Если тебе необходимы дополнительные источники для того, чтобы извлечь из него что-то по-настоящему важное, то текст, видимо, не удался. Не скажу, насколько это соотносится с моими текстами: хотя мне они кажутся достаточно прозрачными.– Кого ещё можешь назвать из близких тебе классиков и современников?– Из классиков, он же современник, – в последние годы Алексей Петрович Цветков, царствие ему небесное. Он оказал на меня огромное влияние – наверное, даже больше, чем в подростковом возрасте Иосиф Александрович. И это, наверное, видно по тому, что я сейчас пишу. И это то, от чего я настойчиво пытаюсь избавиться. Я не хочу больше подражать Алексею Цветкову, но делать это достаточно сложно, потому что, его стихи глубоко «вошли в мой состав крови», как говорит Сергей Гандлевский. Мне близок его способ рифмовки: потрясающие неточные и при этом звучные рифмы. И невероятные алогизмы и аграмматизмы, которыми он беспрерывно пользуется. Без этого я сам себя как поэта представляю плоховато, но, наверное, надо представлять. Иначе будет слишком видно, откуда растут ноги, а это не всегда хорошо.– А кроме Цветкова? – Если говорить о классиках: Борис Пастернак, Арсений Тарковский и Андрей Вознесенский, Григорий Дашевский замечательно уживаются в моей голове в одном ряду с Всеволодом Некрасовым, Геннадием Айги и Дмитрием Александровичем Приговым, хотя первых там больше, чем вторых. Из современников старше меня восторгаюсь стихами Геннадия Каневского, Евгения Бунимовича, Линор Горалик, Виталия Пуханова, Алексея Кубрика, Любы Колесник – всех не перечислишь. Тех, кто близок мне по возрасту, перечислить будет еще сложнее. На нашей кухне в Вешняках с разной периодичностью бывают Егор Завгородний, Владимир Заболотский, Елизавета Трофимова, Евгения Ульянкина, Екатерина Вахрамеева. Из тех, с кем встречаюсь на поэтических кабаках, простите, вечерах – Анастасия Бугайчук, Данил Файзов, Дмитрий Гаричев, Светлана Гусева, Дмитрий Герчиков, Наталья Игнатьева, Максим Глазун. В сети активно читаю Евгения Никитина, Ростислава Ярцева, Андрея Гришаева, Антона Азаренкова, Федора Терентьева (сдается мне, он все-таки жив и молод), Олю Скорлупкину, Анну Русс, Яну Юшину.Общая картина выглядит причудливой и красочной. Нравится.– Ты сказал, что у Алексея Цветкова потрясающие рифмы. Вообще, рифма вне контекста имеет значение? Должна она быть звучной, оригинальной?– Чаще всего я уделяю этому достаточно много внимания. Мне кажется, что одна из функций рифмованного текста – захватывать, удивлять, поражать. Этого всегда хочется добиться. На другом полюсе находятся стихи, которые пишутся на одном дыхании и скорее для развития темы – и ответа на вопрос (или вопроса на ответ). И там о качестве рифмы, да и в целом о качестве текста думаешь меньше. Это просто попытка прокричаться. Но если я работаю над текстом, то я работаю и над рифмой. Если у меня в стихотворении нет рифмы, то оно распадается на части и я уже иду с этими словами в поле верлибра. Потому что белые стихи и гетероморфные стихи – это всё же не моя стезя. Либо текст выстроен так, что комар носа не подточит, либо он аморфен. Третьего не дано.– То есть верлибр – обязательно аморфная структура? В этом определении нет уничижительного отношения к нему?– Нет, ни в коем случае. Он этим и прекрасен: его внутренняя ритмическая пульсация неочевидна, иногда хаотична, верлибр как будто находится между первичным бульоном и трансгуманистской сингулярностью и охватывает собой весь этот континуум, в отличие от силлабо-тонического стиха, который представляется мне строгой красивой архитектурной единицей, которую целые поколения поэтов успешно спасают от обветшания путем постоянного ремонта, но все же она как будто зафиксирована в пространстве и времени и никуда не сдвинется. Для меня верлибр – значительно более сложный жанр, потому что позволить себе столько степеней свободы я могу не всегда, а писать верлибром только потому, что не вышло иначе, – как будто бы предательство. Для всех агрегатных состояний языка есть подходящие сосуды, и пытаться удержать слово в неподходящих для него условиях – бесполезно, получается фальшиво. .