МУЗЫКА ПОД КРОВАТЬЮ

О книге Амана Рахметова

«Человек засыпает и становится фотографией»

Книга стихов Амана Рахметова «Человек засыпает и становится фотографией» – точный перевод сегодняшней жизни. Эти стихи описывают внутренний мир молодого человека в момент, когда личный опыт и распространение цифровых медиа стали неразделимы. В книге много тем: детство, военная школа, семья, путешествия, влюбленности. Но при этом она вся пронизана одиночеством и тревогой современного человека. Через этот частный опыт, перенесенный на бумагу, нам открывается душа современника, способного пролить свет на множество проблем своего общества.

Музыка, перестающая звучать из-под кровати, – это метафора. Мы уже не способны слышать собственный внутренний голос в эпоху непрерывного контента. Почему человек становится фотографией, когда засыпает? Чем он становится, когда просыпается? В стихах Рахметова сон переплетается с медиа и фиксирует положение человека в эпоху капитализма и непрерывного контента. Книга существует и как печатное издание, и как видео, которые автор публикует в виде Reels в Instagram . Книга сама по себе мультимедийна – как и человек, которого она описывает.

Сон и медиа – две сферы, которые редко соприкасаются, но эта книга вынуждает их встретиться. Горизонтальное положение тела когда-то было положением отдыха, одиночества и уязвимости; но сегодня оно стало положением, в котором нам удобнее всего листать ленту. Наши телефоны с социальными сетями никогда не спят; ноутбуки и планшеты с Netflix спрашивают: «Еще смотрите?»; светящиеся экраны нависают над грудью, когда мы ложимся спать: мы никогда не бываем оффлайн. Кровать больше не дает доступа к покою и одиночеству. Теперь мы поглощаем видео и аудио, чтобы уснуть, и они льются в нас через наушники. Человек потерял единственное положение, в котором он соединялся с самим собой: теперь этим положением завладел контент. Отсюда кризис современности – и этой книги.

У этого кризиса – экономическое начало. Капитализм не просто окружил нас разными медиа – он извлекает прибыль из каждой минуты нашего внимания. Дизайн современных устройств направлен на то, чтобы внимание было непрерывным. Телефон – последняя вещь, к которой тянется рука перед сном, и первое, что мы берем в руки с утра. Стриминговые платформы автоматически включают следующую серию, чтобы не было паузы, в которой человек мог бы остаться наедине с собой. Приложения для сна и ночные режимы обещают «улучшить» сон, требуя при этом данных геолокации и постоянного отслеживания. Даже во сне наши тела работают на компании, собирающие эти данные. Сон, по словам Джонатана Крэри, становится «оскорблением алчности современного капитализма», «бескомпромиссным прерыванием воровства нашего времени». Тело во сне ничего не потребляет, не производит и не отслеживается, и из него нельзя извлечь прибыли. Но со времен публикации книги Крэри «24/7» капитализм колонизировал само положение, в котором покой когда-то существовал. Кровать стала экраном. Горизонтальное тело стало субъектом, который всегда «в сети». Погружение в сон и утренние минуты до начала дня, которые когда-то были отведены одиночеству и грезам, стали площадками внимания, которое за нас отслеживают и продают.

Под «грезой» (rêverie) я понимаю то, что под этим словом подразумевает Гастон Башляр в «Поэтике грезы». Греза – состояние созерцательной восприимчивости, которое приходит только в одиночестве и которое невозможно вызвать никаким усилием. Башляр, следуя за Юнгом, относит грезу к состоянию анимы – пассивной, принимающей стороны психики, – в противоположность анимусу, активному и проектирующему. Стихи Рахметова настаивают: доступ к этой грезе мы потеряли. В первом стихотворении, которое я анализирую, музыка приходит к лирическому герою только тогда, когда он один и лежит. Чем больше он пытается ее контролировать или воспроизвести, тем дальше она отступает. Возможно, поэтому в поэтике Рахметова человек, засыпая, не отдыхает, а становится медиа – фотографией. В бодрствовании и во сне мы больше не просто люди, а медиа: всегда выступаем, всегда на виду.

Аман Рахметов – современный русскоязычный поэт, живущий в Казахстане. Родился в 1995 году в Уральске, сейчас живет в Алматы. Окончил Открытую литературную школу Алматы, публиковался в литературных журналах. Он представляет новое поколение казахстанской литературы, и то, о чем он пишет, и язык, на котором он пишет, говорят о настоящем моменте: поэт пишет по-русски в Казахстане и публикует ролики в глобальной соцсети, оказываясь между языками, между платформами, между кроватью и экраном.

В этом эссе я хочу показать, что в книге Рахметова прослеживается постепенный захват человека цифровой средой – слой за слоем, в четырех стихотворениях. В стихотворении про музыку под кроватью у человека отняли позу: горизонтальное положение. Когда-то место одиночества и грезы, оно стало основной позой для пролистывания ленты и просмотра контента. В стихотворении про кофейню и в его видео у человека отняли речь и связь: переписка заменила разговор, отложенные ответы заменили ритм беседы, а сам ролик показывает, что лирике приходится добавить, чтобы выжить на платформе. В стихотворении про аэропорт отнимаются время и безопасность: сигарета и заряд телефона стали одной единицей длительности, а тело в наушниках с шумоподавлением – одинокое среди чужих в пространстве взаимозаменяемых людей. В заглавном стихотворении отнимают самого человека: спящее тело становится фотографией, бодрствующее – фильмом, и даже греза перекодирована в медиа. Каждое стихотворение – еще один слой одной и той же колонизации – движение от поверхности, на которой лежит тело, к тому, чем становится само тело. И книга, существующая одновременно на бумаге и в виде Reels, есть часть этой истории.

***

Первое стихотворение, которое я разберу, – без названия, пятое в книге. Это стихотворение о музыке, которая играет из-под кровати.

долгое время под моей кроватью звучала музыка

но как только я приподнимался

чтобы посмотреть откуда она исходит

музыка отключалась

под кроватью было пусто

и мне казалось я просто схожу с ума

несколько раз я ночевал у друзей

ложился на их кровати

но никакой музыки не происходило

несколько раз

я приглашал друзей к себе

однако

и в этом случае была тишина

меня это сильно тревожило

я даже пытался говорить со своей кроватью

музыка

возникала только когда я находился

в полном одиночестве горизонтального положения

что я только не делал

передвигал кровать из одного угла в другой

поднимал ее над головой

разбирал ее и собирал снова

в конце концов

я просто привык

интересно что все композиции

были мне знакомы

an American prayer Jim(а) Morrison(а)

All my Joy, All my Pain Fabrizio Paterlini

даже из местных

проскальзывали треки Daiynball

или Gettodogs

и мне это нравилось

каждый вечер приходя домой с работы

я тут же падал на кровать

закрывал глаза и слушал музыку

кстати

сама квартира находилась по другую сторону

подъездов

и деревья росли близко

можно было открыть окно

и потрогать ветки руками

тогда как само окно

напоминало холст

какого-нибудь Джексона Поллока

музыка прекратилась внезапно

первые дни

меня это сильно тревожило

я даже пытался говорить со своей кроватью

что с тобой случилось?

почему музыка больше не звучит?

конечно кровать не отвечала

тогда я снова ее передвигал

разбирал на части и собирал

пробовал ставить музыку из портативных колонок

но все это было не то

все это было не то

Это стихотворение про героя, к которому «приходит» музыка из-под кровати. В какой-то момент музыка вдруг прекращается, и герой пускается ее искать – ночует у друзей, ложится на их кровати, приглашает друзей к себе, говорит с собственной кроватью. А когда пытается воспроизвести музыку через колонки – у него ничего не выходит: «все это было не то / все это было не то».

Музыка приходит только тогда, когда герой лежит на своей кровати в одиночестве. Музыка идет из-под кровати, кровать словно работает передатчиком. Но когда герой разбирает ее на части, внутри ничего нет. Музыка ему не подчиняется, она приходит сама. Чем больше герой действует, тем дальше она от него.

В моем прочтении эта музыка – греза. Греза, как пишет Башляр, – это состояние между сном и явью. Не активное сновидение, а внимание, которое расслабилось и стало мягким. Греза приходит только в одиночестве и только изнутри самого человека. Чтобы войти в нее, нужна не работа, а отступление: «греза идет под знаком анимы», а замыслы и тревоги, «два способа отсутствия в самом себе», принадлежат анимусу. Поэтому действия героя не дают результата. Анимус не может подчинить аниму.

Здесь стоит обратить внимание на грамматический род существительных. Греза в стихотворении – это музыка, женский род, а не звук – мужской. Совпадение неслучайное. Музыка и анима обе обозначают то, что приходит; что слышится, а не произносится; что получают, а не воспроизводят. Анимус и мужской грамматический род обозначают то, что проецируется, изготавливается, производится. Поэтому лирический герой мужского рода не может воспроизвести музыку через колонки. Он не способен вызвать женскую музыку. Этот грамматический сюжет разворачивается во всей книге. В заглавном стихотворении человек, заснувший, становится «фотографией» (женский род), а проснувшийся – «фильмом» (мужской). К этому я еще вернусь.

Музыка приходит к герою только тогда, когда он ложится на кровать в «полном одиночестве горизонтального положения». Это и есть тот спуск, о котором пишет Башляр: «греза освобождает любого мечтающего, мужчину или женщину, от мира требований», и каждый «находит покой в аниме глубин, спускаясь, всегда спускаясь по "склону грезы"». В стихотворении этот спуск буквальный: тело опускается на ту поверхность, где можно услышать музыку. Лечь – это жест подчинения грезе; встать, чтобы ее искать, – жест анимуса, который грезу прерывает.

Содержание грезы – это то, что анима способна впитать. Эта анима впитывает частный плейлист: «An American Prayer» Джима Моррисона, «All My Joy, All My Pain» Фабрицио Патерлини, треки казахстанских рэперов Daiynball и Gettodogs. «Мечтание и пение – вот работа одиночества», пишет Башляр. Музыка, играющая под кроватью в одиночестве, есть буквальный образ этой работы. И стоит обратить внимание на то, что играют современный казахстанский хип-хоп и итальянская фортепианная музыка, что напоминает о современности самой книги. «An American Prayer» Моррисона, самая старшая в этом плейлисте, ставит актуальный вопрос: «Do you know we are ruled by T.V.?» – «Знаете ли вы, что нами правит ТВ?» Греза под кроватью уже не побег от современных медиа, а физическое расположение к ним. И песня, которую слышит герой, намекает, что им управляют медиа даже в его уязвимом состоянии.

Горизонтальность – самое уязвимое положение тела и одновременно положение сопротивления. Сон – это сопротивление вечно работающему капитализму, где отдых считают ленью. Но в горизонтальное положение постоянно вторгаются. Оно больше не ведет к уединению: мы окружены устройствами, приложениями и бесконечным контентом, который можно листать лежа. Кровать стала идеальным местом для подключения к экрану. Теперь, чтобы что-то посмотреть или почитать в ленте, даже сидеть не надо. Это значит, что в приватности собственной кровати мы получаем доступ уже не к грезе, а к контенту, который для нас подобрали.

Здесь интересная игра между сном и тишиной, между музыкой и грезой. Когда мы пытаемся уснуть, мы ищем тишину. Не просто отсутствие шума, а тишину как покой, который нам обычно мешает обрести наша тревога. Это одна из причин, почему так популярны приложения для сна: в эпоху бесконечной продуктивности все труднее позволить себе отдохнуть и не думать. В стихотворении герой сначала отвергает музыку и боится сойти с ума, потом так к ней привыкает, что не может без нее. Потому он пытается добыть ее через колонки, но у него ничего не выходит. Возможно, эта «музыка» и есть наша греза, наша связь с внутренним миром – то самое состояние мира с собой, которое нужно для сна. Мы утратили эту связь, и вернуть ее в современной жизни трудно. Поэтому мы сублимируем ее через медиа: ищем спокойствия в приложениях, засыпаем под подкасты и под комфортные сериалы. Колонки не подводят как воспроизводящие устройства; они подводят как устройства, не способные воспроизвести ту самую музыку – грезу.

Герой это понимает. Его портативные колонки принадлежат к преимущественно мужской линии техники. Джонатан Стерн объяснил, что к 1960-м колонки стали способом мужского эскапизма от телевидения, сделанного для домохозяек. Колонки дают герою звук в этом мужском смысле, но не дают музыку в женском смысле. Колонки превращают горизонтальную позу отдыха в позу потребления. Они восстанавливают анимус в теле, которое должно принадлежать аниме.

Стихотворение – миниатюра этой идеи. Горизонтальную позу захватили, и музыка, что приходила в одиночестве, не может прийти через устройства, которые заменили одиночество. Мы пытаемся войти в грезу через быстрые удовольствия: Instagram , ленту, плейлист, чтобы уснуть. Но все это не то. Все это не то.

***

Следующее стихотворение можно не только прочитать в книге, но и увидеть в Reels в Instagram . Если первое стихотворение рассказало о том, как у нас отняли горизонтальную позу, то это говорит о том, как у нас отнимают речь и связь. Общение людей друг с другом заменили перепиской и отложенными ответами. А сами стихотворения теперь – часть потребляемого контента. Reels – это короткие видео, чуть больше минуты. Стихотворение построено на скорее на ощущениях, нежели на сюжете. Двое сидят. Солнечно и спокойно, и они подбирают слова для разговора.

мы сидели в кофейне и подбирали слова как яблоки

на фоне играла прохладная музыка

и солнце шаталось

в мягкой посуде движений

как если бы вышитое из смычковых отпугивало

а потом нравилось

возможно это и есть спокойное пригодится

за падением взрослого дерева

тем временем мальчик с приподнятыми глазами

подходил к каждому столику

и развязывал руки сидящих за ними

мужчин и женщин

мы

как и многие

просто ждали своей очереди

Музыка появляется в стихотворении необычно. Она «прохладная» – слово, которое в русском обычно описывает температуру вещей, особенно погоды. Это переключает восприятие музыки в ощущения тела. Чтобы общаться с поэзией Рахметова, читателю снова приходится включить тело, его позу и температуру. Если в предыдущем стихотворении мы лежали на кровати, здесь мы сидим и ощущаем прохладу музыки кожей. Слышать музыку телом не то же самое, что просто слышать ушами. Так же и слова в этом стихотворении подбираются «как яблоки» – плоды, которые можно потрогать, понюхать, попробовать на вкус. У всего, что связано со звуком в этой поэзии, есть сильная телесная связь.

И поэтому мальчик, развязывающий руки сидящим в кофейне, обретает новый смысл. Кажется, что люди в стихотворении ждут своей очереди заговорить, и для этого нужно, чтобы кто-то развязал им руки. Может, это необходимо чтобы дотронуться до «яблок» своих слов, ощутить их в руках, прежде чем произнести. Связанные руки – образ уязвимости и потерянного контроля. И они же напоминают о том, что наше общение в современной жизни оборвалось. С появлением соцсетей люди разъединились со своими телами во время разговора. Нам больше не нужны ни рот, ни жесты: можно просто написать. Не надо встречаться, чтобы поговорить. Вот почему руки связаны: со связанными руками невозможно написать сообщение, подобрать яблоко-слово.

Здесь же встречаем необычную словесную игру «спокойное пригодится». Это образ чего-то, что нам пока не нужно, но мы откладываем «на потом». А еще это образ отложенного общения, которое принесли соцсети. В эпоху мессенджеров мы часто откладываем ответ, потому что знаем, что можно ответить позже. Это растягивает контакт между людьми. Мы отвечаем на сообщения, посланные месяцы назад. Метафорически, мы ждем, когда у кого-то на другом конце развяжутся руки. Спокойное, отложенное на потом, и сообщение, на которое отвечают через месяцы, – одна и та же временна˙я логика: настоящее, опустошенное отложенным будущим.

Часть этого стихотворения становится видеороликом в Reels. В видео автор читает стихи на фоне, но мы не видим, как он читает. Вместо этого мы видим, как он готовит кофе. Мы наблюдаем каждый шаг процесса: он мелет кофе вручную, кладет в воронку, заливает горячей водой. Все движения сняты так, что зритель переживает процесс физически. Перемалывание ручное, движение руки при заливе нарочито аккуратное и выделенное. Автор наклоняется, чтобы понюхать зерна.

Между кадрами процесс приготовления прерывают строки стихотворения, они появляются на черном экране белым шрифтом. На фоне играет акустическая версия «To Let Myself Go» исполнителя Avener. Мы снова встречаемся с музыкой, и важно, что слышим мы именно гитару: это связь со «смычковыми» из стихотворения. Во второй половине видео появляется автор у мольберта в парке. Этот кадр чередуется с другими, переходы между ними резкие. Потом автор исчезает, и остаются только кадры одинокого мольберта в парке. Кадры меняются все быстрее к концу, что идет в разрез с тишиной стихотворения. Однако, осенний образ парка соединяется с образом «прохладной» музыки.

Видео заканчивается тем, что автор отворачивается к компьютеру в той же комнате, где он готовил кофе. До этого момента компьютер находился на периферии и почти не замечался. Когда автор поворачивается к нему и начинает с ним взаимодействовать, мы замечаем, что на экране красный фон. Поэт сворачивает этот полный красный экран, и тот превращается в красный квадрат на белом фоне. Это цветовое противопоставление к тексту стихотворения, написанному белым по-черному внутри видео. Здесь же видно, как автор управляет нашим вниманием. Пока автор не начал взаимодействовать с экраном, мы его не видели. Сворачивание тоже намеренное. Я вижу этот образ как отсылку к «Черному квадрату». Он перекликается со стихотворением про музыку под кроватью, где окно, через которое говорящий смотрит на деревья, описано как «холст какого-нибудь Джексона Поллока». Оба образа отсылают к иконам авангарда и его отказа от репрезентации в искусстве. Рахметов использует эти образы для концентрации внимания и создает двусмысленность в восприятии зрителя и читателя. Автор будто играет с нами: заставляет увидеть реальные деревья как отрицание собственного изображения и обращается к произведению, бывшему когда-то новой иконой, а теперь сворачиваемому, как вкладка. Эти образы заставляют задуматься: что в нашей реальной жизни вообще имеет значение, если искусство мертво, а людей захватили медиа? Может быть, поэтому мольберт развернут от зрителя и остается в одиночестве к концу видео, сигнализируя кризис репрезентации.

Стихотворение в видео начинается со строки «мы сидели в кофейне». Это первый кадр, белый текст на черном, а следом автор готовит кофе. Возникает вопрос: кто это – «мы»? В видео ощущается, что «мы» – это автор и зрители, потому что он впускает нас в процесс приготовления кофе. А когда стихотворение читается на странице, оно ощущается как рассказ о чем-то, что произошло в прошлом с автором и кем-то еще. Поэт в видео готовит две чашки кофе. Это еще раз подчеркивает, что «мы» это зритель, ведь в видео никто не пьет вторую чашку. Чашка стоит со стороны зрителя, будто предложена нам. Видео передает чувство покоя и свободы, когда поэт курит сигарету, ожидая, пока стечет кофе, и закрывает глаза.

Здесь Reels делает то, что страница не может: грамматическая двусмысленность слова «мы» на странице разрешается на экране в образ второй чашки, материально предложенной зрителю. Платформа материализует то, что страница могла бы оставить воображению. Reels показывает, что лирике приходится добавить, чтобы выжить в эпоху визуального контента.

В видео очень много прикосновений и присутствия. Автор варит кофе и пьет его; а мольберт в парке намекает на рисование с натуры, рисование мира в его «сейчас». Но в конце поэт поворачивается к компьютеру и как бы закрывает вкладку. Это работает как метафора нашей жизни: открывание и закрывание вкладок, отложенные сообщения, и кофе на двоих, где другой человек находится по ту строну экрана. Двойная форма в виде книги стихов и их видеоверсий показывает противоречие, но не разрешает его. Читатель держит лирику на бумаге, зритель получает ее через экран, а тело Рахметова в видео исполняет тот самый жест захвата внимания, которому лирика на странице сопротивляется.

***

В следующем стихотворении тоже много телесности и сна, и оно расширяет основную мысль в новую область. Стихотворение про кровать говорит о захвате горизонтальной позы, стихотворение про кофейню и его Reels – о захвате речи и связи, а это стихотворение про аэропорт – о захвате времени и безопасности. Сигарета и заряд телефона сливаются в одну единицу длительности. Человек в наушниках с шумоподавлением становится одиноким среди чужих в пространстве, где все взаимозаменяемы.

когда он услышал запах сладкого риса он понял

ему необходимо научиться писать стихи

потому что поэзия есть область непереводимого

граничащая с невозможностью уснуть

это ожидание

заряда телефона хватит еще на одну сигарету

завтра он встретит ее в аэропорту

ее рейс задержится и он будет ждать

облокотившись о металлический столб

с надписью:

наиболее безопасное место при землетрясении

Поэзия в этом стихотворении определяется как «область непереводимого», и это снова отсылает к грезе. Поэт прямо говорит, что поэзия граничит с «невозможностью уснуть». Это центральная мысли всей книги. Лирика граничит с бессонницей, с тем подвешенным состоянием ожидания чего-то, что еще не пришло, будь то любимая, рейс или сон. Если у Башляра греза – это спуск вниз, то у Рахметова поэзия – это состояние ожидания, которое не может разрешиться ни в грезу, ни в сон.

Мы снова оказываемся в области физического восприятия: «когда он услышал запах сладкого риса он понял / ему необходимо научиться писать стихи». Это возвращает нас к запаху кофе в видеоролике. Физический опыт ведет к связи с внутренним голосом, к поэзии. Запах риса может быть воспоминанием: запах напоминает о чем-то, что трудно сразу опознать. Поэтому герою нужно написать стихотворение, чтобы это объяснить. Башляр как раз это и говорит про грезу, что у грезы нет памяти как таковой, и поэтому ее нужно записать, иначе ее невозможно объяснить. Запах сладкого риса вырывает говорящего из грезы и возвращает к письму; а письмо, как настаивает Башляр, – единственный способ грезе выжить.

От поэта, курящего в Reels, мы переходим к строке: «заряда телефона хватит еще на одну сигарету». Время здесь измеряется двумя способами. Герой не говорит, сколько осталось минут. Вместо этого он говорит «заряда телефона хватит еще на одну сигарету». Время измеряется физическим опытом. Но он же упоминает заряд телефона, намекая на нашу зависимость от устройств. Физический процесс курения переплетен с длительностью заряда телефона. Курение – тоже очень частный опыт. Это пауза, в которой человек остается со своими мыслями, но здесь он снова оказывается захваченным устройством. Человек никогда не отключен от сети, никогда не одинок даже на перекуре.

Это слияние двух единиц времени в одной строке является тем, что Крэри называет упразднением «off-time». Логика непрерывной работы капитализма растворила границы между трудом и отдыхом: ничто никогда не «выключено» по-настоящему, и то, что раньше было длительностью своей собственной (сигарета, поездка в автобусе, прием пищи), теперь измеряется длительностью подключения к сети. Сигарета-заряд – не просто поэтический образ. Это отсылка к современным людям, выученным хранить свое время в той единице, которую назначил телефон. Телефон теперь – не инструмент, которым говорящий заполняет время, а устройство, которое решает, сколько времени у нас осталось.

Книга проводит нас через ряд горизонтальных поверхностей, таких как кровать, столик в кофейне, пол аэропорта. Аэропорт – самая публичная из трех и при этом, парадоксально, самая частная. В аэропорту мы не отвечаем за свое время, еду, расходы, багаж. Все это берет на себя архитектура, а тело становится пассажиром. Аэропорт и опыт полета создают иллюзию публичного места, но приводят к огромному отчуждению людей друг от друга. Мы летим по десять часов плечом к плечу, случайно кладем голову на предплечье соседа, и даже едим в непосредственной близости, но при этом выходим в зал ожидания, не зная имен друг друга. И при этом, если бы упали, то погибли бы вместе. Одновременно близкие люди и незнакомцы – парадокс полета.

Последняя строка стихотворения тоже напоминает об уязвимости. Герой стоит в «самом безопасном месте при землетрясении». Но сам факт надписи говорит о том, что место подвержено землетрясениям и потому небезопасно. Еще один парадокс безопасности и опасности. Это возвращает нас к мысли о наших кроватях – местах уязвимости и покоя, ставших местами, открытыми вторжению соцсетей и капиталистического образа жизни через экран.

Еще одна важная черта аэропортов – окружающий шум. Объявления, чужие голоса и другие звуки заполняют это пространство. Пассажиры используют наушники с шумоподавлением, чтобы «исключить окружающий звук и подставить собственную музыку или контент, утверждая частность своего звукового пространства актом потребления», «вырезая маленькие, приватизированные пространства тишины, чтобы держать социальное различие подальше», как пишет исследователь звука Джонатан Стерн. Именно это и происходит в аэропортах, потому что там громко. Звуки в аэропорту объединяющие, но люди отчуждаются, создавая свой частный мир в наушниках. Наушники – современная форма горизонтальных медиа в движении. Они делают для публичного уха то же, что экран в кровати делает для лежащего тела. Они запечатывают человека в курируемом частном мире даже там, где тело находится в общем пространстве. Путешественник в аэропорту оказывается похож на героя Рахметова на кровати. Он окружен другими, но совсем один, со своим частным плейлистом. Облаченный в одиночество, которое больше не одиноко.

Это аналог того, что соцсети делают с нами перед сном. Иллюзия, будто постоянная связь сближает нас, ломается в аэропорту, где предельная близость соседствует с полным отчуждением. У людей было бы больше шанса разделить опыт, если бы мы оставались одинаково уязвимы, а не отступали каждый в свой частный медийный пузырь. Каждая область, захваченная соцсетями цифровыми платформами –еще один слой того, что отняли у человека. Наша кровать, встречи в кафе, время и безопасность в аэропорту больше нам не принадлежат. Стихотворение про аэропорт расширяет область стихотворения про кровать в общее пространство. Оно показывает, что медиа не требует спальни; нужно только тело, которое выучили запечатывать себя в частном звуковом пейзаже, где бы оно ни находилось.

***

В последнем стихотворении звучит та самая строка, что дала название всей книге: «человек засыпает и становится фотографией». Это короткое стихотворение собирает все, что было сказано раньше. Если стихотворение про кровать – о захвате позы, видеоролик кофейни – о захвате речи, а стихотворение про аэропорт – о захвате времени и безопасности, то это стихотворение – о захвате самого человека. Засыпающий человек сам становится медиа, а именно – фотографией. Бодрствующий, напротив, становится фильмом «с хорошим саундтреком и шикарным актерским составом». Две онтологии, две грамматики (женская и мужская), две позы.

человек засыпает и становится фотографией

несколько часов

на него можно спокойно смотреть

и ни о чем не думать

а потом он просыпается

и становится фильмом

с хорошим саундтреком

и шикарным актерским составом

Фотография захватывает человека навсегда в одном состоянии, которое не меняется. Ролан Барт в «Camera Lucida» называет это ноэмой фотографии — несводимой чертой, отличающей ее от всякого другого изобразительного искусства. «Имя ноэмы фотографии будет: "Это-было", или, иначе: Непобедимое». Фотография свидетельствует не о том, как что-то выглядит, а о том, что оно было. Что оно стояло, в какой-то момент, перед объективом. Сон, в первой строке стихотворения, – это ежедневная маленькая репетиция этой фотографической онтологии. На несколько часов спящее тело обладает всеми свойствами «бартовского» референта: оно было, на него можно смотреть, оно не отвечает взгляду, оно не двигается.

«Несколько часов / на него можно спокойно смотреть / и ни о чем не думать»: процесс мышления останавливается, когда смотришь на спящее тело. Спящее тело становится фотографией. Женский род снова отсылает к аниме и грезе. Поэтому говорящий и может ни о чем не думать: он входит в женскую грезу. В стихотворении сон оказывается единственным пространством, где человека можно увидеть таким, какой он есть, без исполнения роли. А бодрствующий человек – фильм с шикарным актерским составом. Когда человек спит, он не играет; а когда просыпается нужно снова играть роль. Музыка добавляется как саундтрек, и это возвращает нас к музыке в первом стихотворении. «Мужской» фильм – это место, где происходит действие, где появляется анимус.

Барт именно так различает фотографию и кино. Фотография удерживает взгляд и вызывает задумчивость (pensiveness): медленное созерцательное внимание, которое разрешает остановившийся образ. В кино, пишет он, «я не свободен закрыть глаза; иначе, открыв их снова, я не обнаружу того же образа; я обречен на непрерывную жадность; на множество других качеств, но не на задумчивость». В фильме один образ смещается следующим, а внимание зрителя сметается вперед; в фотографии внимание останавливается. Это и есть то самое рахметовское различие между покоем спящего тела, на которое можно смотреть, не думая, и зрелищем бодрствующего тела, приходящего с саундтреком и актерами. Это стихотворение, как однострочный конспект разницы, на которой Барт построил целую книгу. Грамматика русского языка делает это различие видимым внутри самого синтаксиса лирики, а не только феноменологическим.

В стихотворении подчеркнут также механический процесс, которым становится человек. Не картина, а фотография, то есть механически воспроизведенное подобие. Это образ людей, превращающихся в машины. Крэри обращает внимание на одно странное явление: само выражение «спящий режим» (sleep mode), взятое из словаря электронных устройств, начало переписывать наше представление о сне. Понятие «приспособления в состоянии низкой мощности готовности», пишет он, «переделывает большое значение сна в просто отложенное или умаленное состояние работы и доступа. Оно перекрывает логику включено/выключено, так что ничто никогда не "выключено" по-настоящему, и не существует подлинного состояния покоя». То, что показывает стихотворение Рахметова, – обратная сторона этой машинной колонизации. Теперь это не просто сон, представленный как «спящий режим», а спящий человек, представленный как медийный артефакт – фотография. Спящее тело не выскользнуло из режима медиа, а лишь воспроизвелось внутри него.

В первой части стихотворения все медленное: ни мыслей, ни звуков, лишь спокойствие. Во второй части все гораздо активнее: используются слова «хороший» и «шикарный», которые отсылают к идее, что время бодрствования ценнее. Эти две строки называют то, что цифровой капитализм сделал с человеческим телом. Спящее тело, что было самым отстраненным от мира, тело чистой грезы, пересоздано как медийный артефакт, фотография, на которую можно смотреть спокойно, ни о чем не думая. Бодрствующее тело же ассоциируется с фильмом: зрелищем, саундтреком, анимусом. Стихи в Reels и есть доказательство той самой колонизации, которую описывает заглавное стихотворение. Даже стихи мы встречаем через ту инфраструктуру, которой они сопротивляются.

***

Это эссе началось с музыки под кроватью: звука, который приходил только в горизонтальном одиночестве своей собственной комнаты, который отступал, когда герой пытался им управлять, и который никакая портативная колонка не могла воспроизвести. К концу книги эта музыка и тело, которое ее слышало, проходят через четыре поверхности, на каждой из которых теряется их часть.

В стихотворении про музыку под кроватью отняли позу тела. Горизонтальное положение, когда-то место грезы, стало основной позой пролистывания ленты и просмотра контента. В стихотворении про кофейню и его Reels отняли речь и связь. Мальчик, развязывающий руки, чтобы люди могли поговорить, заменен печатным сообщением, отложенным ответом, и второй чашкой кофе, предложенной через экран. В стихотворении про аэропорт отняли время и безопасность. Сигарета и заряд телефона разделили одну единицу длительности, а тело в наушниках с шумоподавлением одно среди чужих в общем пространстве взаимозаменяемых людей. В заглавном стихотворении отняли самого человека: спящее тело становится фотографией, а бодрствующее – фильмом. Не осталось ничего в жизни, чего цифровой капитализм еще не захватил. Хватит ли человека на тот же срок, что и заряда телефона?

Книга Рахметова – редкий литературный объект, который позволяет увидеть то, что исследования сна и медиатеория не могут увидеть по отдельности. Русский язык этой книги углубляет эту работу. Грамматический род существительных, таких как фотография и фильм, музыка и звук, делает теоретическую работу, до которой англоязычной критике приходится добираться через парафраз. Женская онтология фотографии и музыки совпадает с анимой, мужская онтология фильма и звука с анимусом. Грамматика сама становится одним из аргументов этого эссе.

И все-таки в конце музыка приходит. Даже в книге, все содержание которой ушло на то, чтобы назвать, что отнято, стихотворение настаивает: музыка еще может прийти. Под кроватью, в горизонтальном одиночестве, когда говорящий настолько один, насколько ему нужно, чтобы ее принять. Лирическая поза не исчезла. Она просто больше не гарантирована.

Литература

Цитаты из работ Г. Башляра, Р. Барта, Дж. Крэри и Дж. Стерна приведены в переводе автора с английских изданий.

Bachelard G. The Poetics of Reverie: Childhood, Language, and the Cosmos / Trans. by D. Russell. — Boston: Beacon Press, 1969.

Barthes R. Camera Lucida: Reflections on Photography / Trans. by R. Howard. — New York: Hill and Wang, 1981.

Crary J. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. — London: Verso, 2013.

Sterne J. The Stereophonic Spaces of Soundscape // Living Stereo: Histories and Cultures of Multichannel Sound / Ed. by P. Théberge, K. Devine, T. Everrett. — New York: Bloomsbury, 2015. — P. 65–83.

Рахметов А. Человек засыпает и становится фотографией. — Алматы: ADAM fiction, 2025.