КИНОТАЦИИ

Избранные рецензии на кинофильмы последних лет

СТРАШНЕЕ, ЧЕМ БАНАЛЬНОСТЬ

Зона интересов / The Zone of Interest. 2023. Режиссер – Джонатан Глейзер

Джонатан Глейзер – невероятно тонкий, с честным и глубоким до безжалостности сенсорным аппаратом режиссер. К тому же снимающий редко («Зона интересов», получившая Гран-при и приз ФИПРЕССИ на Каннском фестивале, – всего лишь четвертая картина за четверть века кинематографической карьеры) и при очевидной приверженности собственному уникальному видению делающий очень разные – и тематически, и стилистически, и жанрово – фильмы.
Поэтому Глейзер как мало кто осознает такую вещь. Давно понятно, что в кино – искусстве, основанном на сочетании образов и воздействии такого сочетания, – шокирующий фактор усиливается всякого рода косвенностями. Ведь экранная данность только запускает интенцию зрителя додумывать, которая уже подстраивается под его индивидуальную чувственную систему. Так что наиболее действенный разговор о чем-то глобально болезненном может состояться при соблюдении принципа «Платоновой пещеры» – травматические события должны быть как минимум фоновыми.
Но, что существенно для режиссера, это только первый шаг на пути к осмыслению темы. Мало изобразить обыденность, повседневную рутину творящих зло. Такой подход сам по себе еще не гарантирует серьезного, генерирующего важные смыслы разговора о преступлениях против человечности. Кроме того, ему грозят перцептивные ловушки. Дело в том, что неоднократно опробованный прием банализации злодеяний сегодня, в эпоху всевозможных «пост-», в силу своей распространенности сталкивается с коллективным привыканием и способствует «безопасности» восприятия.
Чтобы в условиях тотальной девальвации кодов взаимообмена пространства культуры и человека эффективно доносить заложенные в идейных конструктах импульсы сопереживания и сопричастности, требуются новые решения. Поэтому Джонатан Глейзер отчаянно и продуманно идет дальше. Он жестко, но в то же время с какой-то изощренной деликатностью, без всякой назидательности и с применением незаметных на первый взгляд средств препарирует простую до жути историю, что позволяет ему радикально преобразовать фильмическое пространство и зарядить его подлинно гуманистическими токами.
Рудольф Хесс, комендант концентрационного лагеря Аушвиц, много и упорно работает и проводит счастливые минуты досуга со своей семьей – супругой Хедвиге и пятью детьми. У них прекрасный дом, прислуга, милый пес, сад, оранжерея, бассейн с горкой, недалеко – речка для рыбной ловли и водных удовольствий… Благостный мещанский уют подчеркивается ощущением безвременности: когда Хедвиге навещает мать, жена коменданта, в частности, показывает ей ограду, которую в следующем году обовьет виноград, и станет еще лучше. Идиллию разрушает весть о переводе Хесса в другое место службы.
Само наращивание автором фильма хрупких человеческих связей в отдельно взятом мирке, не слишком надежно вынесенном за скобки, например, нового проекта печей крематория, создает определенное драматургическое напряжение, которое никак не соотносится с проблемой холокоста. Это приводит к испытанию – притом только первой его стадии – естественной зрительской вовлеченности, даже неосознанной близости с людьми на экране. Возникает, пусть смутное, подневольное желание удачного разрешения коллизий.
При этом огромное значение имеет то, как режиссер показывает все происходящее и не происходящее. Тщательно выстроенные кадры с выверенной строгой композицией сменяют друг друга так, что создается некое подобие хореографичности (чего стоит только чередование сверхкрупных планов кричащих о своей красоте цветов!). То же относится и к изображению действий персонажей – плавные уверенные движения по многочисленным помещениям дома привносят в сюжетный рисунок своеобразную ритуальность.
Кроме того, нередко визуальное совершенство, которым парадоксальным образом хотелось бы еще наслаждаться, резко обрывается, обозначая фигуру недоговоренности (в том же ключе задействуются пробивающиеся порой игры с вызывающе неочевидным монтажным построением). Она, в свою очередь, подкрепляется многочисленными информационными лакунами (скажем, записку внезапно уехавшей матери Хедвиге разворачивает, читает, сворачивает и бросает в печку, но ее содержание остается «за кадром»). Такая повествовательная дискретность взывает к заполнению пропусков с помощью воображения, а значит, задействует его (без воображения воспринимающего в принципе не может состояться искусство как акт) с дополнительной силой.
Упомянутые особенности работы режиссера с материалом приводят к сильнейшему потенциалу идентификации зрителя с героями. Она же по понятным причинам – и тут дают о себе знать культурная память и приглушенное на время просмотра рацио – принципиально невозможна. Что вызывает состояние максимального, оглушающего, но одновременно – я в этом уверен! – конструктивного дискомфорта. Собственно, в данном случае такой дискомфорт и следует считать главным нравственным уроком фильма «Зона интересов».
Помимо всего прочего, этот фильм – остроактуальное высказывание (и параллель с налаженным бытом на фоне военных лишений неподалеку тут только самая поверхностная). Что часто бывает, когда художник по-настоящему верен своим принципам, невзирая на веяния времени, когда он глубоко, серьезно, честно и без каких-либо скидок на внутренние и внешние обстоятельства разрабатывает выбранную тему и находит точные способы ее воплощения.
Думаю, кинолента Джонатана Глейзера – яркий пример того, как форма самым органичным образом не просто соотносится с содержанием, не только его структурирует, но насыщает его сущностными моментами. А также, что, на мой взгляд, очень важно, – пример того, как эстетическая координата задает и подпитывает этическую.

ЛЮБОВЬ КАК ОТСЕЧЕНИЕ ЛИШНЕГО

Надо снимать фильмы о любви. 2024. Режиссер – Роман Михайлов

Небольшая съемочная группа – режиссер, оператор, администратор, несколько актеров – прибывает в индийский город Варанаси, чтобы приступить к работе над фильмом. Нам неизвестны подробности сценария и общий замысел, только понятно, что при финансовом покровительстве индийской продюсерской компании создается авторское кино. Разумеется, как часто бывает в таких случаях, кое-что (спойлер – практически все) идет не так.
«Надо снимать фильмы о любви» сделан в такой манере, что довольно быстро в зрительские впечатления привносится чувство дискомфорта. Мы ждем, что вот сейчас возникнет что-то связное, начнут разворачиваться сюжетные линии, обрисовываться характеры персонажей, какие-то интригующие взаимосвязи событий. Но вместо этого сталкиваемся с бесконечной и совершенно неконструктивной суетой, к тому же «подкрепленной» неряшливым изображением, никуда не ведущими обрывочными диалогами, лишенным внешней логики монтажным рисунком.
Это шестой полнометражный фильм Романа Михайлова. Причем шесть картин он снял в течение трех лет (с 2022-го по 2024-й): это – «Сказка для старых», «Снег, сестра и росомаха», «Наследие», «Поедем с тобой в Макао», «Отпуск в октябре» и «Надо снимать фильмы о любви». Но интересно не столько желание режиссера и сценариста в таком темпе творить, сколько его судьба. Выпускник мехмата МГУ, он защитил кандидатскую, а потом и докторскую диссертацию, получил профессорское звание, написал множество работ и монографию, стал лауреатом различных математических премий. И – завершил блестящую научную карьеру на ее пике, чтобы сочинять книги, пьесы, ставить спектакли и снимать кино.
Авторские ленты Михайлова образуют до определенной степени самодостаточный мир. Можно смело сказать, что их совокупность – это свежее слово в сегодняшней синефильской риторике. Однако его вклад в (около)кинематографический контекст на первый взгляд выглядит как минимум странно. Конечно, тут есть и с первых кадров узнаваемый почерк, и то, как режиссер охотно снимается в своих работах, порой и в главных ролях, и круг «своих» актеров, и – даже не стиль, а некоторое закрытое множество подходов, которое сложно описать вербально, но которое поражает своей уникальностью. При том, что нет набора броских эффектных примет, как бывает с представителями каждой из киношных «волн».
Вообще при просмотре фильмов Михайлова возникает необычное ощущение – словно для того, чтобы сделать фильм, собралась группа дилетантов, которые знают о скрытых пружинах фильмических механизмов нечто более любопытное и более значимое, чем профессионалы. Происходящее иногда (слишком часто) не обнаруживает четкой событийной подоплеки, отдельные эпизоды порой выглядят результатом прихотливой авторской фантазии, ключевые детали показаны вскользь или не показаны вовсе. В целом тут наращивается пространство умолчаний и недоговоренностей, а в фабульных поворотах то и дело проскальзывает кажущееся низведение осмысленности к нулю. Благодаря чему режиссеру удается заглянуть в укромные уголки самόй материи бытия.
В картине «Надо снимать фильмы о любви», как и в других работах Михайлова, прослеживается один структурообразующий признак. Это умение передавать на экране иррациональное через совершенно приземленные бытовые вещи и действия. Реальность индийского города в данной ситуации как раз способствует этому. Разговоры на непонятном европейцу языке, крики, звуки клаксонов, то стихающая, то набирающая мощь людская сутолока, не позволяющая понять, чего в ней больше – поддержки или угрозы. Неустойчивый желтый свет («залейте светом! залейте светом! поставьте на него контровый свет», – командует режиссер «внутреннего» фильма). Появляющиеся ниоткуда скутеры в лабиринте узких улиц, да и окружающая урбанистическая топография со всеми ее затейливыми неровностями что по горизонтали, что по вертикали. Некая герметичность всего, что происходит в эти 73 минуты, которая только усиливается сценами на крыше с их видом на парящие в небе воздушные змеи...
Сила иррационального компонента такова, что здесь, как и в большинстве кинолент Михайлова, возникает метафизическое измерение. Однако в случае хорошо разработанной в истории кинематографа категории «кино о кино», где есть некий развлекательный момент, юмористическая интенция, разоблачение профессиональных секретов и прочие вписывающиеся в постмодернистскую парадигму «приемчики», подразумевающие игровое размыкание всевозможных границ, такая дименсиональная окраска набирает силу через преодоление. Чем ценна вдвойне.
Сюжетные перипетии «Надо снимать фильмы о любви» складываются таким образом, что явственно ощущается жест отказа, некоторого имманентного отрицания и даже отречения. Дело в том, что постоянно происходит нечто, мешающее следовать плану съемок, – какие-то необязательности, выяснения отношений, тотальная несогласованность вкупе с порожним теоретизированием, влюбленности (в других людей или в страну временного обитания). Кажется, что на протяжении большей части фильма не снято ни кадра, а актеры, оператор, режиссер и прочие хоть и очень стараются сделать то, ради чего сюда приехали, но делают крайне мало. Ни к чему не ведущая суматоха в какой-то момент, кажется, берет верх.
В пользу принципа ускользания говорит и формальный подход автора к тому, что и как видит зритель на экране. Вернее, чего не видит. Скажем, тут нет выстроенных композиций кадра с идеально поставленным светом. И, несмотря на то что хронологическое развитие здесь вроде бы линейное, последовательное, бросающиеся в глаза дергания и скачки межэпизодных склеек таковы, что монтаж зримо препарирует эту линейность. И главное – очевидно, что упомянутый жест становится осознанным выбором автора, и этот жест таким образом, если прибегнуть к терминологии первой специальности Михайлова, уводит в поле отрицательных чисел. Где все аспекты иррационального уже не просто разворачиваются в полной мере, но выходят к новому качеству. Если описать это качество одним словом, которое скажет что-то главное о сути фильма, то это слово будет «чудо».
Как известно, противоположности смыкаются. Поэтому востребованности некоего мистического начала содействует и полнейшее разоблачение приема. Или – прием полнейшего разоблачения. Рому, режиссера снимаемого в картине фильма, играет сам Роман Михайлов. Марка, исполнителя главной роли того, что безнадежно затеяли в Индии, играет Марк Эйдельштейн, восходящая звезда мирового кинематографа. Актрису Машу, которую в реальном времени остригают налысо, – Мария Мацель из того самого «близкого михайловского круга». Оператора Лешу – Алексей Родионов, постоянный соратник Михайлова. И так далее.
Так называемая четвертая стена постоянно разрушается, есть и «запрещенные» взгляды в камеру. Словом, квазидокументалистика словно вовлекает зрителя в процесс, преобразуя изначальный дискомфорт в азарт сотворчества, делает его невольным компаньоном в таком разношерстном сообществе все же единомышленников, приобщает его к этому братству, удивительным образом приближает к его таинству, чтобы позволить тем самым как раз и прикоснуться к искомому чуду. И тогда восхищенный шепот режиссера, неожиданно для себя поймавшего удачный образ, – «снимай, снимай, снимай» – наполняет жизнь смыслом, а душу радостью.

КАК ВСТРЕТИЛИСЬ МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА...

Опавшие листья / Kuolleet lehdet. 2023. Режиссер – Аки Каурисмяки

Как рассказать историю о том, как встретились мужчина и женщина, избегая закрученных поворотов сюжета, надрывного мелодраматизма, роскошного антуража и визуальных филигранностей, не страшась доведенного до почти примитивного уровня фабульного минимализма, и при этом не впасть в пошлость и банальность?
Точный ответ на это знает, разумеется, только выдающий финский кинорежиссер. Он на протяжении своей карьеры столько раз доказывал, как изысканно и даже изощренно владеет эмоциональной палитрой и как способен без аффектаций сопоставлять контексты, высекая неожиданные смыслы, что в этом фильме позволил себе отказаться от многого. Чтобы создать мощную, глубокую и почти не передаваемую в словах атмосферу.
В том, как Каурисмяки фиксирует состояния, прослеживается подлинное мастерство. Так, заунывное пение в баре девичьего дуэта под жесткий аккомпанемент не становится ярким вставным номером. Напротив, здесь, казалось бы, бесконечно долго ничего не происходит. Однако эти минуты зримо вбирают в себя всю странность развития отношений, где героя раз за разом увольняют за то, что он постоянно прикладывается к бутылочке, а героиня снова и снова теряет работу в силу неудачных обстоятельств.

Поэтому и ритмический рисунок картины с заложенными в него неспешностью и сдержанностью воздействует столь завораживающим образом. Словно незаметные монтажные стыки свингующе структурируют темпоральную координату. Отдельные рефренные линии (прослушивание, порой перекрестное, новостей по радио о войне в Украине, поездка в трамвае с работы, рутина рабочих будней и однообразный досуг, повторяющаяся локация у входа в кинотеатр) обнаруживают в самом биении ритма потенциал приглушенной поэтичности.
При этом персонажи даже не погружаются во временной поток, а органично, с нордической невозмутимостью существуют в нем – несмотря на все коллизии, полноценно заявляя о своем присутствии здесь и сейчас. Даже критические моменты не могут выбить их, повествование и исходящие от экрана энергетические волны из плавного течения. Он и она не то чтобы покорно отдаются непреложному ходу жизни, скорее с какой-то удивительной имманентной умудренностью принимают положение вещей во всей его полноте и затаенном разнообразии.
Внешним флегматичности и выразительной скупости подчинено и визуальное решение фильма. Преобладающие средние планы с четкой светотеневой прорисовкой и цветовыми акцентами как бы не претендуют на то, чтобы сказать о действующих лицах больше того, что заложено в самóй незамысловатой истории. Однако порой композиция кадра может внезапно порадовать намеком на обширный слой реминисценций – и тогда некий глубинный уровень восприятия способен обнаружить отсылки к Эдварду Хопперу или Эндрю Уайету. Впрочем, такой подход не кричит о себе, взывая к универсальности как видов искусства, так и его национальной принадлежности.
Что отзывается и в игривой синефильской составляющей «Опавших листьев». Конечно, такая игривость пропущена через жернова опыта и потому имеет, по всей видимости, метамодернистские свойства. Действительно, разбросанные по пространству киноленты постеры как знаменитых культовых фильмов (например, «Рокко и его братья», «Безумный Пьеро»), так и знакомых только сумасшедшим киноманам «малоизвестных жемчужин» уводят восприятие пытливого зрителя туда, где всякая амбивалентность рассматривается через призму «новой чуткости».
Реализованная здесь маленькая вселенная любви к кино, которой можно было бы посвятить отдельное исследование, концентрируется в коротком диалоге вышедших с сеанса людей. Тут виртуально пересекаются Джим Джармуш, Робер Брессон и Жан-Люк Годар, а только что просмотренный фильм Джармуша о зомби сравнивается с брессоновским «Дневником сельского священника». Собственно, подобный аттракцион демонстрирует умение Каурисмяки чрезвычайно тонко и ненавязчиво переключать регистры настроения, что в том числе работает на создание искомой атмосферы, которая базируется на гуманистическом посыле.
Недаром и герои фильма – простые «маленькие» люди. Для режиссера важна такая очищенная от шелухи как комфортных излишеств зажиточного класса, так и выпадающих из общественного порядка элементов усредненность (не в плане этических качеств, а исключительно в плане социальной принадлежности) для подспудного, но невероятно важного разговора о человечности. Когда обычный человек, не бомж, не миллионер и не герой, находит в себе стержень для того, чтобы не только противостоять невзгодам, но и чтобы вопреки им задействовать в себе безграничный ресурс эмпатии, это, как часто происходит в фильмах Аки Каурисмяки, дает надежду.