Елена Янушевская – поэт, публицист, художественный критик. Лауреат международных литературных конкурсов «Центр Европы» в номинации «Поэзия» (Полоцк, 2020) и «Русский Гофман» в номинации «Публицистика» (Калининград, 2017 г.) В 2023 году вошла в лонг-лист Всероссийской литературно-критической премии «Неистовый Виссарион». Печаталась в журналах «Петровский мост», «Человек на Земле», «Дети Ра», «Лиterraтура», «Зинзивер», «Дегуста», «45 параллель», «Плавучий мост», «Сура», «Тула», «Наш современник», «Невский альманах», «Философия и общество», «Вопросы философии», в «Литературной газете».
Автор книги философской прозы «Век без поэтов» (Изд-во МГУ, 2019 г.), посвящённой осмыслению ценности искусства и поэзии в современном мире. В 2020 году одноименное эссе из книги вошло в лонг-лист Международной премии интеллектуальной литературы имени Александра Зиновьева. Дебютная книга стихов, эссе и афоризмов – «Вторая любовь» опубликована в 2020 году в издательстве «Летний сад» (серия «Поэтическая библиотека журнала ”Плавучий мост”»). Лирическая книга «От имени голубянки», включенная в первый сборник, была переиздана в 2022 году в той же серии как самостоятельный текст. Член Союза российских писателей, член Союза писателей 21 века.
Автор книги философской прозы «Век без поэтов» (Изд-во МГУ, 2019 г.), посвящённой осмыслению ценности искусства и поэзии в современном мире. В 2020 году одноименное эссе из книги вошло в лонг-лист Международной премии интеллектуальной литературы имени Александра Зиновьева. Дебютная книга стихов, эссе и афоризмов – «Вторая любовь» опубликована в 2020 году в издательстве «Летний сад» (серия «Поэтическая библиотека журнала ”Плавучий мост”»). Лирическая книга «От имени голубянки», включенная в первый сборник, была переиздана в 2022 году в той же серии как самостоятельный текст. Член Союза российских писателей, член Союза писателей 21 века.
ДОМ, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ НИЦШЕ
Эссе
Важное замечание о сущности понимания оставил нам Шопенгауэр: «Необходимое условие для понимания как поэзии, так и истории составляет собственный опыт, ибо он служит как бы словарем того языка, на котором они говорят». Такого рода «словарь» обязателен при чтении сочинений Ницше: они требуют не учености, а совпадения с опытом, их породившим. Это можно понять, даже не углубляясь в теории о связи личности автора и его произведений. Этот факт очевиден. Сложно судить, стремился ли сам Ницше осознанно приобрести свой трагический опыт или все же не по своей воле пришел к тому, чтобы пользоваться своими, не всегда приятными переживаниями как основой для философии. В любом случае он исповедален, давая рекомендацию: «Каков бы ты ни был, служи себе источником своего опыта».
В эссе «Достоевский и Ницше» Шестов пишет о нем как о человеке, стремящемся играть, то есть не быть самим собой. Однако эта, как можно судить, ставшая основой его зрелой философии установка должна быть понята не как начало, а как итог трагических коллизий, через которые в своем становлении проходит Фридрих.
Тот <…> кому знакомы ужас и холод одиночества, на которое обрекает нас всякое безусловно отличное от общепринятого мировоззрение (jede unbedingte Verschiedenheit des Blicks), тот также поймет, как часто приходилось мне <…> искать себе убежища во вражде <…> в научности, в легкомыслии, в глупости; и почему я в тех случаях, когда не находил готовым того, что мне нужно было, искусственно добывал его себе – пускался на фальсификации, выдумывал (а что другое делали поэты? И зачем вообще существует все искусство?).
Действительно, зачем существует искусство? Искусство должно отражать особенное, уникальный опыт, и ему не просто простительна укорененность в «человеческом, слишком человеческом». В открытой стихии общения, включая контакт «человек пишущий» – «человек читающий», эту укорененность воспринимают, скорее, как нечто необходимое, ожидая, что она неизбежно станет условием неповторимо обаятельной формы. И это бесспорная вещь. Но из этого «бесспорного» следует и нечто менее очевидное. Что помешает автору пойти еще дальше? Не только почувствовать себя артистом (все же в русском языке присутствует тонкое, но значимое различие в семантике слов «артист» и «художник»), но и пойти по пути актерства, ведь погружение в игру – один из «побочных эффектов» творчества. А значит, в чем бы ни признавался нам Ницше, сводить высказанное в законченной литературной форме к исповеди – не есть ли это проявление легковерия и наивности? Даже если автор, в здравом уме и трезвой памяти, называет свой текст: «Исповедь». Осознание этой промежуточной реальности между эмпирическим «Я» и тем, что оно создает в некой конкретной форме творчества, существенно оздоравливает трудные, в информационном мире уж точно очень трудные, отношения между читающими и пишущими, пишущими и читающими и одновременно примеряющими на себя, последовательно или одновременно, роль психоаналитика, судьи и святоши. Поэт, высказывающийся в стихах о любви к свободе, – это не тот же человек, который защищает ее на баррикадах (на митингах и в открытых столкновениях с «тиранией»). Поэт представляет себе, как он любит свободу, и отражает это представление о себе, любящем свободу, в поэтическом тексте. Насколько это происходит осознанно, зависит от психологических качеств поэта.
Возможно, артистизм необходимый элемент исповеди. А возможно, сводить к актерству творческий акт – недопустимо. Но при этом бесспорно: желающий быть услышанным подчиняется законом вербального языка, а слово, чтобы оказывать действие, требует образности, гиперболы, блеска. А тут уже и рукой подать до инженерии как апогея расчета. Ведь что представляет собой мышление как процесс? По сути – создание смыслового пространства. Это пространство можно представить и как театральный зал. Как воображаемую сцену, на которой фигурирует мысль. О смысле часто рассуждают при помощи пространственных метафор. И это представляется естественным. Затягивать в себя может только пространство, а текст является текстом, только если воздействует магнетически. Творчество как таковое похоже на строительство дома, не так ли?
Одно из распространенных клише в комментариях к Ницше: сплав искусства и философии – его «фирменный» стиль. Он гений смыслового контрапункта. И заурядный поэт. Но к слиянию литературы и философии тяготели уже теоретики романтизма. Правда, соотнося их идеи и творчество Ницше, не следует забывать: исток этого сближения у Ницше и у романтиков весьма разный. Питаясь одновременно и христианским мистицизмом, и античной мифологией, в новом, теперь уже романтическом, мифе немецкие романтики соединяют рациональное и поэтическое отношение к миру. Декларативность их мистицизма становится очевидной, если мы корректно очертим его рамки. Стремясь отмежеваться от «разума» просветителей, романтики еще глубже утверждали свое с ним кровное единство. Этим объясняется видимый парадокс: провозглашая мистическую доминанту во взгляде на мир, свои программы они создавали в диалоге с зодчими классического немецкого рационализма, с Фихте и Шеллингом. Это можно сказать и о Шлегелях, и о Новалисе. Им был понятен и образ мыслей аккуратного земного Гете, и порывы Шиллера. Отсюда – манифесты как объяснительные записки к эротическим ноткам, бьющим по бюргерской добропорядочности. Ах, эта Люцинда с ее широкими бедрами!
А вот что касается Ницше, тут мы имеем трагический парадокс. Сама судьба вела Ницше к его неподражаемой философии. И уже в этом глубинном доверии себе – в попытке мыслить исключительно из себя, не вступая в бурные полемики с современниками (не считая инвектив против Вагнера) и не ища единомышленников, опираясь только на свой собственный, эмоциональный и мыслительный, опыт – проявляется принадлежность Ницше к новой культуре, к новому творческому сознанию. Оборвав все личные связи, стерев из памяти научное прошлое, Ницше пытается, как будто впервые, в абсолютной пустоте, заново определить цель философского поиска. Сам по себе этот жест автономии говорит о незаурядной одаренности изобретателя. Редкое совпадение исторического запроса и личной предрасположенности пойти по своему пути, уже само по себе не может не вызывать интерес.
Констатация факта, что Ницше выдумал философию как игру, ничего не объясняет относительно его человеческой, бытовой революции (разрыв с Вагнером и так далее). К примеру, через все сочинение Шестова «Ницше и Достоевский» красной нитью проходит мысль: в своих текстах болезный базельский профессор сочиняет себя – создает героический образ, с ним не связанный, и открыто признается в этом в своих дневниках. Но дальше антиномии израненной экзистенции и идеалов силы, не скупящейся на растрату, Шестов не идет, указывая на духовную связь Фридриха с воспевавшим страдание Достоевским.
Попытаемся объяснить это. По крайней мере представим гипотезу, глубже раскрывающую, почему Ницше мыслит философию как игру.
Что нам известно о нем? Ницше жил в эпоху «упадка» немецкой философии и в эпоху фантастического расцвета романтической музыки. Он свидетельствовал ее триумфы, даже при всей явной рискованности богемного театрального бытия. Вагнер, его близкий друг, поначалу имел жилку авантюриста, был деятельным и нагловатым в своей животной претензии на успех. На почве общих идей Вагнер, как известно, сблизился с Листом, великим пианистом и большим композитором. Вот только несколько фактов из необычайно наполненной жизни последнего. Лист был любимцем публики, имел талант покорять женские сердца и, что еще важнее, умел выбирать женщин. Состоявшая в официальном браке Мари д’Агу, писательница и подруга Жорж Санд, родила ему троих детей. Затем последовала не менее яркая встреча с Каролиной Витгенштейн. С ней он долгие годы стремился соединиться узами брака: Каролина была супругой русского генерала. Дочь Листа становится женой Вагнера, который в свою очередь отбил очаровательную Козиму у известного пианиста фон Бюлова. В Козиму, как мы знаем, был влюблен молодой Ницше. Лист апокалиптически переживал смерть сына, но Лист был не просто признанным, а боготворимым гением и всю жизнь наслаждался божественным даром любви – за что-то им его наградили боги. Как реликвию, через всю свою жизнь он пронес благословляющий поцелуй Бетховена.
И вот Ницше, также нечуждый музам и сочинительству, становится свидетелем этой феерической магии – способности оказывать прямое воздействие на окружающий мир: экстаз публики – один из ее очевидных эффектов. В Байройте Вагнеру в экстазе поклонялись толпы... Ницше пишет о потенциальности искусства, о триумфах творца так, как будто ничего не знает о том, что Моцарт был похоронен в общей могиле, Шуберт погиб от забвения, а Бах – творил в смирении с тем, что его гениальная музыка оказалась ненужной современникам. Мир, в котором жил Ницше, был миром культурного парадокса, вознесшего на вершину славы и экзистенциального торжества Листа, Вагнера, Малера... Что еще было важно, почти все эти музыканты имели единомышленников в среде культурной элиты, не были ни одиночками, ни тем более отщепенцами. Они были нужны обществу нового типа, обществу технического прогресса, которое формировалось вместе с новаторской манерой бетховеновских сонат. Такая музыкальная одержимость европейцев выражала, если уж говорить начистоту, истерию разума, уставшего от самого себя. Музыка – это ведь парадокс: ее гармонии – дитя расчета. Дитя интеллекта, а не аффекта, хотя чувственные переживания – то, что она транслирует наилучшим образом. Неудивительно, что первыми теоретиками музыки были древние пифагорейцы, что именно философы вслушивались в музыку сфер. Но тривиальное сознание вновь и вновь противопоставляет звучащий «медиум чистой чувственности» беззвучной музыке мысли.
В какой-то момент Ницше стал жертвой этого вульгарного заблуждения. И именно благодаря этому заблуждению, он поднял на необыкновенную высоту артистический смысл философской техники. В этом заключается первый парадокс Ницше. Прежде, чем осознать свою тягу к игре, Ницше, уже в юности, стал ученым и уже в молодости успел приобрести с годами все усиливавшуюся болезненность. Его внутренний раскол был следствием осознания: с одной стороны, он имел то, что необходимо артисту, – душу скрипки; с другой стороны, судьба обделила его возможностью, даже чисто физической, выразить свой внутренний мир артистически: он был слабой натурой, не способной подчинять себе других силой личного магнетизма, как это должны делать артист, завоеватель, любовник. Неслучайно Камю героизирует эти фигуры, проницательно уловив их жизненное родство. Ощутив эту недостаточность, Ницше испытывает себя в житейских коллизиях – отправляется на войну, падает с лошади, заболевает тифом, неудачно посещает бордель, неудачно сватается к Лу фон Саломе, пишет какую-то ересь о власти как смысле отношений... От безнадеги абсолютизирует личность, одним только своим присутствием в нем перестраивающую мир. Таков его Сверхчеловек. Он не может не властвовать – не подчинять себе реальность. Сам же Ницше в житейских битвах терпит абсолютные неудачи.
Тогда-то (т.е. во время болезни) научился я тем уединенным речам, которые знакомы лишь одиноким и много страдавшим людям: я говорил без свидетелей или, вернее, совершенно не думая о свидетелях, и все о вещах, до которых мне не было никакого дела, но так, как будто они имели для меня значение. Тогда я научился искусству представляться бодрым, объективным, любопытствующим и прежде всего здоровым и насмешливым: у больного, я полагаю, это признак хорошего вкуса.
Но с этим и связан его второй парадокс. Осознав невозможность для себя артистического триумфа в буквальном смысле, он фактически создал новую артистическую реальность, новый способ объективации художественного опыта. Он стал артистом мысли. Его провокационный, игривый стиль говорит нам, что мы имеем дело с «веселой наукой». Философия и схоластический аскетизм для него суть вещи несовместимые. В каком-то смысле, в отсутствии окончательной застывшести-определенности-определяемости выражаемой мысли, он безответственен, как современная поп-звезда. Но его безответственность порождает новаторство. Философ мыслит о возможном, его мысль должна схватывать вечное становление жизни-потока, а не ложиться на нее могильной, читай, метафизической, плитой. Он демонстрирует разные перспективы осмысления вещи – он наслаждается выговариванием идеи, как ребенок – игрушкой. В этом смысле его философия технична, как фортепианные пассажи Листа. Она изобилует мелизмами, без которых никак нельзя обойтись на истинном пиршестве изрекания.
Третий парадокс вырастает из этой игривости ума, которой истинно не был обижен профессор классической филологии. Игра, игривость рождается от избытка сил. Провозглашая философию канатоходкой, Ницше насыщает свои тексты, как драматические эпизоды, исключительным напряжением – энергией театрального представления, где в акте эмоционального слияния экзальтируют артисты и публика. Театральная сцена – особенное пространство, предназначенное для экспериментов по усилению жизни. Но тексты Ницше – особое измерение даже внутри философской плеромы, особое место в космосе Мысли. В этот дом, построенный Ницше, можно войти и остаться в нем на постоянное жительство, а можно выбежать с криком «о, ужас!». В нем произносят слишком громкие речи, от них веет то ли непростительной для поэта безвкусицей (у Ницше все – сверх меры!), то ли непростительным для философа легкомыслием.
Последний из парадоксов, который приходит на ум, также хочется выразить с помощью архитектурной метафоры. Утверждавший в своих сочинениях жизнь, Ницше был далек от ее полноты и мучительно это осознавал. И чем отчаяннее были его попытки попасть в ее эпицентр, тем травматичнее она отбрасывала его обратно в башню – в философское заточение. Финалом этой борьбы с самим собой становится замкнутое пространство в лечебнице для душевнобольных.
Нельзя не заметить и главную насмешку судьбы. Ницше отрицал «вечную жизнь» христиан. Но что он по сути делал всю свою жизнь? Обустраивал себе место в истории. В определенном смысле это тоже «вечная жизнь». Бессмертие в культурной памяти поколений.
