ОБ ИСКУССТВЕ
КРАНАХ
Моя мама собирала открытки и центральные развороты журнала «Огонек» с репродукциями шедевров мирового, русского и советского изобразительного искусства. Разумеется, в основном это были сокровища Эрмитажа, Русского музея и Третьяковки.
Я любил вынимать их из папок и коробок, разглядывать, раскладывать, тасовать, сладко страдая от осязания стареющей, рассыпающейся в пыль бумажной плоти — ее бренность я чувствовал буквально кожей: немного зудело под ногтями и пересыхало в носу, как от стрижки ногтей и прикосновения к мелу или вельвету. От плотной открыточной бумаги пахло не совсем так, как от более тонких и хрупких огоньковских страниц — их тление пахло мягче и приторнее, что-то такое лакричное.
Не то чтобы эти листы и карточки переносили меня в иные миры или оживали на глазах от пристального всматривания, я даже не пытался разобраться в мифологической, исторической, этнографической или литературной подоплеке сюжетов Пуссена, Рубенса, Йорданса, Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Репина, Брюллова, Сурикова, Перова, Серова, Левитана и т.д. Мне просто физически нравилось проводить время с этими изображениями, нравилось с ними осторожничать, как с трупиками мертвых бабочек или старым гербарием, нравилось, как они расползаются при ближайшем рассмотрении в рыхлую ячеистую массу грубого растра, и особенно нравилось то, что я, оказывается, все их помню в лицо и знаю по именам.
В общем, это был ритуал, пустой, медитативный и, пожалуй, утешительный.
Но была одна картина, которая чем дальше, тем больше меня тревожила, — «Венера и Амур» Лукаса Кранаха-старшего.
Нет смысла подробно ее описывать, она общеизвестна, как и все шедевры из маминой коллекции. Упомяну лишь, что к 11-12 годам я был абсолютно уверен, что две нагие фигуры, излучающие какой-то жемчужно-желатиновый свет, чем-то похожий на мерцание позолоты хохломской ложки, стоят в безвоздушном пространстве, а именно на лунном грунте. Что легко объяснимо: в этом возрасте я бредил космосом. Космический эффект усиливал практически прозрачный шарфик, непонятно как держащийся на покатом плече Венеры. Это можно было объяснить только слабостью лунной гравитации. Амур с маленьким луком, выглядывающий из-за голени Венеры, меня особенно не занимал.
Венера же меня просто завораживала, гипнотизировала — и наклоном головы, и непонятным приглашающе-отталкивающим выпуклым взглядом на горбоносом лице, и плавностью почти уже сделанного текучего шага навстречу зрителю, и особенно противоестественно выпуклым голым лобком (я уже знал, что эта часть тела так называется — «Популярная медицинская энциклопедия» была маминой настольной книгой), мнимо полуприкрытым скользящей лентой прозрачного шарфика, только подчеркивавшей абсолютность этой наготы. Как и нитка крупных бус на выгнутой зобом шее.
И вот однажды, то ли в полной власти гипноза, то ли, наоборот, стремясь от него освободиться, я взял простой карандаш и сначала деликатно, а потом со все более страстным нажимом, стал пририсовывать к вызывающей гладкой выпуклости лобка разделительную черту, стараясь придать этой части тела Венеры большей анатомической достоверности, как я ее понимал.
Я уже знал, что такое светотень, но карандаш был слишком твердый. Тонкий слой типографской краски на ветхом открыточном полукартоне от нервного нажима превратился в рваную борозду.
Меня охватил ужас и отвращение — и к себе, и к Венере, и к «Популярной медицинской энциклопедии». Кроме того, я понял, что, если это теперь попадется на глаза маме… Нет, конечно же, не попадется.
Дрожащими пальцами, на грани обморока, я изорвал открытку, распахнул форточку и скормил тяжелые клочки черному вечеру, снегу и ветру.
И почему-то стал ждать, что заболею и умру.
ШИЛОВ ПРОТИВ ТЫШЛЕРА
Мама, посмотрев мой недавний пост про выставку «Блуждающие звезды», говорит:
— Вот ты, наверное, осуждать меня будешь. Но все равно скажу. Не понимаю, почему все твои друзья в восторге от этого Тышлера, которого ты выложил, — это же уродство. Смерть, череп с волосами. Нарочно грубо, со злостью нарисовано, не вижу, какая в этом красота. Сейчас скажу самое опасное: вот Шилов — его старики мне нравятся. Там совсем с другим чувством старость изображена, с теплом. А это — нет, не понимаю.
Ну, я, конечно, ответил, что это не для красоты, вернее, не для красивости рисовалось, что это поиск образа для михоэлсовского короля Лира.
И добавил:
— А что, мам, наверное, тебе и Ван Гог не нравится, и Рембрандт с их грубыми мазками?
— Да, — говорит, — вот Иванов, Брюллов, Васильев, Шишкин, Левитан… А это все-таки нет, все-таки грубо для меня, да, трудно. Это сначала понимать надо.
И не то чтобы я согласился с ее оценкой Шилова, но понял, о чем она. В каком-то смысле я тоже чем дальше, тем больше ищу в искусстве не страсти, не экспрессии, не правды, а утешения.
Не думаю, что мама видела так уж много Шилова, но этой старушкой восхищалась, когда мы с ней были сильно моложе. Ей не было и сорока, а мне что-то около двенадцати. Я восхищался тоже.
А сейчас смотрю на эту старушку глазами мамы — понимаю, о чем она. Смотрю своими — не утешает, раздражает.
ХУДОЖНИК
Нина Артемьевна заметила его в первый же день — он монтировал свежий щит с изображением молодежного туристического счастья. Разговорившись с ним, она заручилась его согласием принять делегацию юных художников.
Художник жил на краю турбазы в бревенчатой сторожке или бане почти на самом берегу Катуни.
Мы пришли туда довольно большой компанией — Нина Артемьевна и человек пять старших студийцев.
Художник был тщедушен, застенчив и бородат.
Встретив нас на пороге, он предложил для начала осмотреть кое-какие живописные места в ближайших окрестностях турбазы, послужившие, как он сказал, натурой для нескольких его новых работ.
— Думаю, ребятам любопытно будет увидеть, так сказать, природный оригинал и потом сопоставить…
Мы совершили небольшую экскурсию. Художник показал нам огромный камень, обтекаемый стремительным потоком мутноватой Катуни.
— Я называю ее русалкой.
Камень действительно был похож на запрокинутую женскую голову со струящимися, пенящимися и завивающимся в небольшие водовороты волосами. Сходство довершали два изглаженных водой валуна, блестевших на солнце, как темные крепкие груди.
Затем мы увидели широкое каменистое поле с удивительным в этот час чешуистым рисунком камней.
— Рыбья поляна…
Осмотрев еще пару мест с диковинными названиями, мы направились к сторожке.
Работы меня разочаровали — показались какими-то непрофессиональными: слишком мало деталей, много воды, минимум красок — изображение скорее угадывалось, чем внятно рассказывало себя. Тем не менее все предварительно показанные нам места узнавались безошибочно.
Сейчас я понимаю, что это было очень хорошо и носило на себе явные следы восточного, скорее всего, китайского влияния. Похоже, художник искал особый азиатский почерк.
Главное же впечатление ожидало меня, как, я думаю, и всех, за чаем.
Мы принесли с собой карамель и печенье, и Нина Артемьевна предложила отметить знакомство чаепитием.
Разговор не клеился, все смущались.
В какой-то момент я перехватил слегка тревожный взгляд художника, брошенный поверх наших голов на стену.
Нина Артемьевна обернулась и всплеснула руками:
— Ах, какое чудо.
Все дружно повернули головы.
На голой бревенчатой стене над занимаемой нами деревянной лавкой висели на кнопках небольшие, в четвертушку альбомного листа, рисунки, на которые я поначалу не обратил особого внимания — ну наброски и наброски. Вокруг было много изображений и поярче. И вообще, активному любопытству мешала общая скованность.
Все дружно повернули голову.
Это были лаконичные, совершенно виртуозные ню, исполненные тушью и пером и кое-где слегка тронутые влажной кистью. На каждом клочке была изображена спящая женщина, точнее, не женщина, а ее часть, деталь. Главным героем рисунков была не она, а какой-либо жест или изгиб ее тела.
Ухо в спутанных завитках волос.
Закрытый глаз и приоткрытые губы.
Изгиб спины с двумя нежными впадинами на крестце.
Тяжелая грудь, намеченная буквально двумя-тремя линиями.
Какие-то тонкие и частые телесные складки.
Прикрывающая глаза запрокинутая рука с расслабленными пальцами и россыпью коротких штришков — подмышка.
Из-за того, что рисунки были наскоро и не всегда ровно прикноплены к стене, напрашивался вывод, что они совсем свежие.
Похоже, художник нас не ждал и закончил эту серию совсем недавно, может быть перед нашим приходом.
— Это с натуры? — спросил нахальный Грибанов.
— Увы, нет, — печально усмехнулся художник.
— Это ваша жена? — спросила одна из девочек.
— М-м-м… Да, жена.
— А она с вами не приехала?
— Нет, не приехала…
— А она, что…?
— Умерла? — закончил художник вопрос, покрутил бороду и вздохнул. — Ну, можно сказать и так.
Я вспоминал эти рисунки весь поход и долго после.
Рисовать с натуры горы и воду, травы и цветы совершенно не хотелось.
Я решил про себя, что с этой осени больше не буду ходить в изо.
ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНЫЙ ГОГЕН
После отхода от Писарро живопись Гогена как бы выпрастывается из импрессионистической куколки и разворачивает крылья, огромные, экзотические, все в пружинистых извилинах рисунка и цветовых пятнах, гармонические контрасты которых завораживают. Откуда эти цвета и арабески, складывающиеся из бретонских полей, ветвей, крыш, табачных и печных дымков, нарядов и чепцов страхолюдных прекрасных Анжел?
Что за мимикрия?
Навязчивая геометрия наркотической эйфории?
Когда смотришь его картины от начала к концу, понимаешь, насколько это цельный и непрерывный процесс, нити и паттерны одного ковра, насколько они не «эндемичны» именно таитянской фазе.
Просто чем ближе к тропикам, тем меньше импрессионистического меланжа, смазанных контуров и градаций.
Но будущие тропики вырисовываются из бретонских садов, полей, огородов и развевающихся лопастей суровых чепцов местных женщин…
Гоген мономан, все его поиски центростремительны, и центр этот — рай, растительный, ветвистый, телесный, смуглый, солнечный и тенистый. И странным образом целомудренный, не соблазнительный, не соблазняющий, не борющийся с соблазном.
Вероятно, поэтому каждая встреча с Гогеном даже в приблизительном виде, даже с помехами и искажениями, радует.
Во всех его картинах, где осязаемо и наглядно, где отсветом, где тенью, где лишь угадываясь с изнанки, присутствует что-то вроде пресловутой олешевской ветви, полной цветов и листьев.
Гоген стал для меня первым примером того, как то, что не кажется мне красивым и похожим (а это так важно в детстве), идеальным, что не нравится, а, скорее, озадачивает противоположностью классическим образцам красоты — тем не менее, странным образом, привлекает, располагает к себе и покоит.
Знакомство с Гогеном и этими его эффектами началось с недоумения. В настольной маминой книге — «Популярной медицинской энциклопедии» — многолетнем источнике преждевременных знаний и ужасов — на одной из цветных вклеек была репродукция картины «А, ты ревнуешь?»
Вернее, даже не репродукция, перерисовка в двух колористических вариантах — нормальном и странном коричнево-сине-зеленом, как сквозь бутылочное стекло.
Этими двумя картинами иллюстрировалась разница между нормальным цветовым восприятием и восприятием человека, страдающего дальтонизмом.
На левой, нормальной, на первом плане сидит голый человек в венке из белых цветов, поджав одну ногу, одной рукой опирается о розовую землю, кисть другой расслаблено свешивается с колена.
Этот человек — смуглая черноволосая женщина или, скорее, девушка, но лицо ее грубовато и, если честно, кажется мне некрасивым.
Вторая девушка, лежит запрокинутым лицом к нам, полускрытая первой девушкой.
Справа — та же картина, но по цветам — как будто все то же самое происходит под водой: все цвета холодные — синий, зеленый, серо-коричневый.
Странно было видеть гогеновских девушек среди разрезов человеческого тела и схематических контурных рисунков, где нагота человека предстает в самом жутком виде — бесчувственно-покорном или вообще мертвом и разнообразно расчлененном, как в мясном ряду на рынке.
Так и отложилось: Гоген — пример здоровья.
Правая зелено-оливковая версия всплывала потом в памяти, когда я впервые рассматривал демонов Врубеля.
И некрасивые, но прекрасные, мужеподобные, но женственные теплые таитянки и их несовершенный рай навсегда стали для меня родственной противоположностью оливково-зелено-фиолетовому стеклянно-самоцветному фасеточному миру крылатых красавцев неопределенного пола, скрученных и изломанных необъяснимым трагизмом. И дальтонизмом.
Демоны были сокрушенным совершенством. Больным и обреченным.
Вот и сейчас в Гогене меня греет и трогает то, что в нем не видно ни грамма демонизма, внутренней надтреснутости (хотя, казалось бы) или жажды повелевать и карать, евгенически упорядочивать и пр. Это в чистом виде устремленность к центру удовольствия, к безгреховности бытия. К обретению мира, в котором он хотел бы умереть — подальше от отчаяния, сифилиса и прочей патологоанатомии…
ЦЕПЬ КАСАНИЙ
У меня есть друг, увлеченный живописец-автодидакт, очень разборчивый во всем, что касается изо — ничто ему не чуждо, никто ему не авторитет. Но, будучи при этом глубоко православным человеком, он решительно отказывается обсуждать художественные достоинства иконописи. Резон простой и понятный: икона — чтобы молиться, а не чтобы украшать и любоваться. И потому, например, в Третьяковке, где мы пару раз бывали вместе, он даже не заглядывает в древнерусский отдел. Что уж говорить о совместном походе в музей имени Андрея Рублева — это исключено…
Я же, в отличие от него, совсем не умею того, ради чего иконы написаны. И притом, судя по всему, всматриваю в них то, что в них совершенно не вкладывалось.
Я четко, хотя, возможно, и ошибочно понимаю, что настоящая иконопись — искусство чисто исполнительское: хорошая икона воспроизводит предзаданный священный образец. То есть обычно икона — это икона иконы иконы иконы… И в конце этой анфилады повторений — когда-то кому-то явленное чудо/откровение.
А может, и не всегда в конце.
Ведь, насколько я могу вообразить внутреннюю логику иконописного дела, иконописец через молитвенное сосредоточение и изучение более близких к откровению источников может сподобиться в той или иной форме божественного наития, восстановить утраченное и даже узреть и передать священный образ с новой ясностью и истинностью…
И главное тут — не произвести и приумножить красоту, а воспроизвести и сохранить чудотворность.
В общем, что-то такое…
Казалось бы, откуда взяться ярким переживаниям у нерелигиозного человека, который толком не понимает, что именно происходит с тем или иным апостолом или святым и вообще — кто все эти люди? Ну, положим, орнаментальная составляющая, специфическая стилизованность изображений людей, животных, архитектуры и пейзажа… Сама ветхость, хрупкость, благоприобретенная загадочность — все, что создает экзотическое обаяние старины.
Но вряд ли может идти речь о по-настоящему живом эстетическом чувстве — все это почти рефлекторная реакция: ух ты, какая старая, причудливая и загадочная штука! — как в Кунсткамере или другом этнографическом музее.
Ну, или просто в иконе видится то, что как некий образец гармонической формы воспринято и перенесено в светскую живопись… И эти универсалии задним числом, будучи усмотрены, опознаются как маркеры Всеобщей Великой Красоты.
А ведь когда-то сидел человек, обмакивал кисточку в краску, прописывал фон, лики, одеяния, о чем-то своем думал. Был молодым, старым, не очень умелым, прекрасным мастером, халтурщиком, его работу правили, улучшали, портили, поновляли, реставрировали. Но отпечаток его личности — вещь случайная и даже нежелательная, так ведь?
Это же совсем не то, что смотреть на итальянскую или нидерландскую живопись той эпохи, в которой все обращено к эстетическому: сходство/узнаваемость в том числе индивидуального почерка художника, детализация, красивость, занимательность, информативность — все не столько для молитвенно-медитативного созерцания, сколько для подробного разглядывания и удивления, потрясения красотой и развлекательной поучительности. То же в какой-то степени касается и византийских икон с их многодельностью, умопомрачительной техникой письма и далеко не наивной антропологией…
О русских иконописных школах, об истории иконописи я имею слабое и весьма приблизительное представление, а скорее, никакого… Я только понимаю, что это океан. Тем не менее именно с русской иконописью связано у меня одно из самых памятных впечатлений от живописи (повторюсь, именно живописи, поскольку в основном своем качестве — скажем так, интерфейса для общения с божественным — иконы не для меня: я даже не крещен).
Не уверен, что икона, о которой пойдет речь, — какая-то особо выдающаяся или уникальная. Не помню точно, где она написана, — скорее всего, в Ростове или Суздале. Кажется, около XVI века. Это было «Снятие со креста». Я видел ее в музее им. Андрея Рублева лет двадцать назад и не уверен, что безошибочно указал бы на нее, если бы мне предъявили десяток похожих икон. А они существуют во множестве. С год назад я был в музее, пошел едва ли не специально для того, чтобы опять пережить испытанное тогда. Там было «Снятие со креста». Но у меня осталось сомнение в том, что это была та же самая икона. Возможно, ее просто отреставрировали.
А в первый раз было так.
Все краски тускловатые, местами обнажившийся левкас, местами пожелтелая олифа. Пропорции фигур наивно искажены. Пожалуй, нарушена даже иконописная пластическая анатомия — она ведь есть и очень интересна, наверняка имеет разнообразные региональные варианты и традиционные источники (кстати, отличная тема для исследования). Так вот, на этой иконе Иисус продолговатым грузным торсом и обвисшими тонкими конечностями и непропорционально маленькой изящной головой напоминает скорее крупную мертвую лань, чем человека.
Зацепиться восхищенному взгляду вроде бы особо не за что. Но не оторваться, что-то не отпускает. Речь не о зримой красоте, а о чем-то ином. В иконе есть какая-то приобщительность. При сугубой условности изображения оно переживается телесно. И я вдруг понял, что не отпускает, индуцирует эмпатию — цепь касаний, которой объединены участники сцены — касаний поддерживающих, принимающих, сопровождающих, благоговейных, напряженных, страстных… Мне показалось, что в них, через них я уловил — не скажу «замысел» — чувство иконописца.
Принимающая в объятья тело мертвого Сына Божия Богородица приникла левой щекой к его правой щеке, а правой рукой к левому плечу.
Мария Магдалина, слегка приподняв правую тонкую и тяжелую руку Иисуса, припала к ней в горестном благоговейном поцелуе.
Иосиф Аримафейский бережно удерживает Иисуса, обхватив с обеих сторон вокруг туловища, не давая упасть (руки его невероятно длинны и как бы напряженно растянуты весом мертвого тела), колено подставлено под спину — дополнительная точка опоры для грузного тела, еще не окончательно снятого с креста.
Я не мог отделаться от ощущения, что через мертвое тело Спасителя они словно ощущают все эти легчайше-бессильные или, наоборот, перенапряженные прикосновения друг друга. Причем так чутко и болезненно, словно прикасаются к себе.
Стоящий поодаль и отчужденно ужасающийся Иоанн Богослов как бы не смеет прикоснуться к Учителю — он это видит, но не хочет верить, что это произошло. Никодим с хирургической сосредоточенностью вынимает гвоздь из стопы Иисуса, он полностью поглощен этой операцией — нет, он больше похож на сапера, обезвреживающего заряд. (А может, это сам иконописец с кисточкой сосредоточен на своей задаче: не искази?).
Их не-касания дополнительно подчеркивают непрерывность цепи касаний трех других участников сцены.
В разных вариантах этой иконы — а они явно восходят к одному источнику — конфигурация этой цепи меняется. Но мне, кажется совершеннейшие из них — не те, где краски лучше и пропорции гармоничней, а сильнее этот ток.
Интересно — это я всматриваю, вчувствую или создатель иконы или миниатюры, послужившей первоисточником, так это переживал?
БИТВА СТАТУЙ
«Битва при Сан-Романо» Учелло — одна (вернее, три, учитывая, что это разлученный триптих) из самых выразительных иллюстраций милого мне тезиса, что до поры до времени в ренессансной живописи царит дух подражания не столько природе, сколько скульптуре. Живописные композиции, по этой мысли, сначала моделируются вещественно или умозрительно в виде трехмерных изваяний, а потом уже в таком установленном и сбалансированном виде переносятся на холст. Художники, создавая свои фрески и панели, сверяются с этими идеальными пластически уравновешенными трехмерными стоп-кадрами.
Вот и Учелло пишет не столько поверженного коня, конский труп, сколько опрокинутую конную статую. Взбрыкнувший конь также, скорее, изображение скульптуры взбрыкнувшего коня, хранящей весь набор пластических условностей, диктуемых материалом и техникой ваяния, чем изображение коня как такового, которого мы можем встретить, например, на зарисовках с натуры Пизанелло. Вся «Битва при Сан-Романо» — это битва конных статуй.
ДВИЖЕНИЕ КАК НЕПОДВИЖНОСТЬ
Подумалось, что иератическая статуарность поз и движений на картинах Пьеро делла Франческа сродни белому цвету. Как белый — результат соединения семи цветов спектра, так и статуарность деллафранческовских персонажей — результат обобщения фаз и вариантов движения. Движение и его отсутствие в итоге как бы совпадают. Коммуникативные жесты, взмахи, простирания и пр. зафиксированы словно бы в финальной или предельной фазе. В точке, после которой маятник начинает обратный ход, либо в точке абсолютного покоя. Это совершенно завораживает. То же касается мимики. Эмоции на его картинах отсеяны, как случайные состояния, как своего рода фотографический брак при серийной съемке.
ЧЕЙ ИИСУС?
Мне кажется, лицо Иисуса на фреске Мазаччо «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи написано его старшим коллегой и напарником Мазолино.
Это чистый домысел — или простое наблюдение, — но в принципе здесь нет ничего удивительного: если я правильно помню, исследователи указывали несколько мест в сегментах росписи, выполненных Мазолино, где угадывается рука Мазаччо — пейзаж, перспективные изображения зданий и т.п.
Но если в случае с пейзажем и архитектурой вполне можно удовлетвориться чисто техническими объяснениями: у более молодого и продвинутого Мазаччо это лучше получалось, и почему бы не помочь товарищу, — то в случае с головой Христа есть соблазн поискать концептуальный мотив.
Версия у меня такая: лик Спасителя, каким мы его здесь видим (а это единственное изображение Христа в рассматриваемом цикле фресок, посвященном деяниям и чудесам св. Петра), символизирует, что Иисус не от мира сего — чертами лица он ближе к Адаму и Еве, какими они были до грехопадения, — в капелле в этом статусе они изображены Мазолино, и их лица более условны, «идеальны», а ученики и прочие персонажи буквально несут на лицах печать той скорби и отчаяния, греховной огрубленности, которые с экспрессионистской резкостью запечатлел на лицах перволюдей Мазаччо в сцене изгнания из рая. Этому наблюдению противоречит то, что у лица у персонажей Мазолино по типу подобны эдемским Адаму и Еве (думаю, что просто Мазолино так — более гладко, архаично и наивно — рисовал людей вообще, не умел по-другому: он очевидно не гений, в отличие от напарника, творящего своей живописью эпоху), но в сцене чуда со статиром, иноприродность лица Иисуса все же очень бросается в глаза. И — ну правда же! — это одно с лицо с Адамом Мазолино!
АКВАРЕЛЬНАЯ УЛЫБКА
Очень интересный феномен эта Гильдебрандт-Арбенина. Как-то удивительно естественно она, дилетантка, оказывается на высоте выдающихся талантов типа Николая Кузьмина, Татьяны Мавриной, Владимира Милашевского и других членов группы «13». Однако их примитивизм — результат редукции, отказа от школы, классического профессионализма, в артистической небрежности их рисунков и акварелей алла прима чувствуется натренированность и порой спортивное тщеславие. Она же идет от детски-девичьего домашнего, стереотипного, почти фольклорного (балерины, моды, дамы в кринолинах) рисования и, как будто насмотревшись, наслушавшись, надышавшись, поймав летучий дух, интонацию, жест окружающей ее артистической среды— вживается в роль художницы и совершает скачок к тончайшим тонкостям акварельной графики.
Прекрасное чувство ритма, воздуха, паузы, достаточности… По этим рисункам, кажется, можно понять речевую манеру их создательницы: непринужденность, спонтанность, уместность, сознание собственной очаровательности без переоценки возможностей. Так бывает у людей, умеющих говорить и отображать реальность не словами, а самим голосом. У Арбениной, чувствуется, он есть, врожденный. Многие ее работы наделены свойством притягивать внимание с такого расстояния, что виден только ритм, вибрация и, что ли, улыбка…
Отдельный мир — «колониальные» акварели, бог знает, чем навеянные. Вряд ли Гумилевым. Вряд ли Гогеном. Светящийся изнутри влажно-тепло-зеленый мир без прямых лучей солнца. Он словно бы возвратное сновидение. Намеком этот мир предвосхитительно присутствует на одной из акварелей 30-х годов (там это картина в картине, акварелька в акварели — висит на стене) и разворачивается в сновидческий тропический рай в 50-е. Эти работы, пронизанные одним настроением и, кажется, запахом, притягиваются друг у другу, просятся оказаться рядом, сомкнуться в миниуниверсум.
Сейчас это выглядит как способ согреваться и выживать среди серого, булыжного, свинцового, ледяного, неумолимого.
НАСТОЯЩЕЕ ПРОДОЛЖЕННОЕ
Елена Утенкова-Тихонова удивляет своим искусством задерживать мгновение, не останавливая его внутреннего движения, как умеют задерживать дыхание фридайверы или правильный наклон оси внутреннего/ внешнего пространства — люди, умеющие летать во сне.
Убраны, как волосы с лица, лишние подробности, линии смягчены, цвета сближены, оставлено незабываемое (миг = мир) и его матовое сияние.
Не нужно всматриваться и цепко держаться за детали, от них нужно отталкиваться, концентрируя внимание на изображении ровно настолько, чтобы вспомнить, перенестись в свое э т о, совпасть светом и воздухом, собой — с собой.
Эти картины — капсулы субъективной прижизненной вечности.
При этом они обладают редким свойством общительности. Они открыты навстречу зрителю.
Созданный художницей мир образов не предстоит зрителю как другое, отдельное, не мучает паролями на входе, не устанавливает дистанцию и испытательный срок, прежде чем показать себя, а с порога вступает в общение — он уже знает тебя.
Собственно, порога нет.
Единственное, что требуется от зрителя — открыть навстречу глаза и память и присоединиться к движению, из которого состоят эти картины.
Это движение разнонаправленно и разнообразно — оно может быть центробежным, центростремительным, маятникообразным, ветвящимся, текучим, быстрым, медленным, угасающим, оно может витать в воздухе взвесью неопределенности и пронизывать его силовыми линиями неизбежности.
Такими движениями руки он изображен.
Такое изображено движение жизни.
Пожалуй, главное и неизбежное событие во времени и пространстве этого мира — встреча, присоединение к другому, хотя бы временное — заведомо временное — совпадение с темпом и ритмом его движения, внутреннего напряжения, и, в конечном счете, узнавание в этом себя.
Пара на пляже — он смотрит в сияющую дымку морской дали, она дремлет в его тени, убаюканная мерным ритмом прибоя. Времени нет, это объемлющее обоих и бесконечно длящееся в себе мгновение. Встреча с морем, друг с другом, с самим собой.
Мальчик летит в световом тумане восторга на качелях. Он удаляется от точки, к которой только что летел, и замирает на неуловимое мгновение — и вновь взлет. Встреча с собой в высшей точке.
Дети левитируют над мембраной батута, найдя общий ритм, встретившись в нем, но глядя в разные стороны скачущего перед глазами укромного дачного мирка. Так будет, пока они не выпадут из общего повторяющегося мгновения.
Пожилая женщина держит за руку ребенка, завороженно наблюдающего кружение цепочной карусели. Люди на карусели (мы знаем, ими мы тоже были) смотрят в кружащееся вокруг них пространство и прислушиваются к своим ощущениям, чтобы потом постепенно стать собой прежними на земле.
Люди спускаются и поднимаются по лестнице, соприкасаясь взглядами и тенями, возможно не в первый раз, но и только. Но и это тоже встреча.
Люди, ослепленные летним утром, проходят по улице едва ли не сквозь друг друга, как силуэты на старой выцветающей цветной фотографии. Им уже нечем смотреть на нас, но мы их видим, и это мы.
Мы смотрим на картину, или картина смотрит на нас, или мы этой картиной смотрим в себя? Зависит от открытости миру образов и полноты совпадения с длящимся в нем мгновением. То, что значительная часть попавшего в сферу встречающего внимания выветривается, вымывается, теряет четкий контур, сливается в фон, распыляется, меркнет — принято в этом мире как неизбежность.
Ничто здесь не носит на себе отпечатка неподвижной вечности, позволяющей рассмотреть мельчайшие детали. Движение времени подразумевает постоянные изменения очертаний предмета, его положения относительно центра и периферии внимания, его освещенности, его внутреннего состояния. В связи с этим даже если на картинах присутствуют отчетливые линии, то они фиксируют не столько границы предметов, сколько отмечают траекторию взгляда или движение самого предмета.
Здесь все настоящее. Здесь все то же, что и в прошлый раз, но нет ничего в точности такого же.
Все бежит, идет, течет и изменяется. Все забывается и вспоминается. Встречается и разлучается.
Это бесконечно длящееся мгновение настоящего. Настоящее настоящего.
Время идет.
Движение не прекращается.
ОБРАЗ ВСТРЕЧИ
Смотрел недавно работы Игоря Камянова. Это были большие, примерно метра на полтора, листы бумаги квадратного формата.
В процессе демонстрации эти листы поочередно крепились зажимами к листу фанеры, затем сменялись. Как будто перелистывались страницы книги, огромной, почти в рост автора.
В бумаге с ее зыбкой громоздкостью рождался при этом тихий гул.
В перелистывании этих огромных страниц художнику помогали зрители — это происходило спонтанно, волонтеры менялись — кто-нибудь подходил ближе, чтобы видеть детали — структуру мазка, слои лессировки — и становился на некоторое время ассистентом.
Вероятно, большинство присутствующих побывали в этой роли. И таким образом ощутили вес, размер, фактуру, услышали тот самый осязаемый гул поместившихся на бумажной плоскости пространств, сотканных из текучести и многослойного проступания, вроде бы внимательно замерших, но продолжающих свою внутреннюю жизнь независимо от автора и зрителя. Как стены карстовой пещеры.
В каждой картине, даже если автор выказывал неуверенность в ее завершенности, присутствовало ощущение состоявшейся встречи. Так бывает, когда идешь по городу, лесу, полю, берегу, коридору — и вдруг сталкиваешься как бы с направленным на тебя взглядом самого пространства. Любая картина Камянова — это образ встречи, таинственного взаимоотражения, а то и совпадения внешнего и внутреннего пространства, взгляда вовне и взгляда внутрь.
Образы этого присутствия многообразны.
Это может быть мерцающее, двоящееся, троящееся, отражающееся в себе зеркало подземного перехода…
Или конус света, нисходящий свыше и выхватывающий из тьмы стену грубой кладки…
Или уступчатая воронка не то античного амфитеатра, не то портала в преисподнюю…
Это может быть выход к реке с расступившейся стеной камыша и топкой тропинкой, с небом, стоящим в отпечатках следов.
Стена дождя, лес дождя, медуза дождя, ткань дождя…
Или граничащая с вертикальной пропастью тьмы тепло и тускло светящаяся дачная веранда — ускользающий в небытие скудный транзитный уют двоих…
Автор перед показом — это был уже не первый сеанс — уделил специальное внимание белым полям с потеками краски внизу некоторых листов — пространство дообразной основы, не тронутое кистью, но предоставленное неконтролируемым взаимоотношениям бумаги и краски — область чистой физики, не направляемой творческой волей. По словам художника, он не придавал этим полосам значения, и якобы на них его внимание обратили зрители. Однако эти полосы воспринимаются как органическая, пусть и не обязательная часть работы.
Ассоциации, которые они вызывают, многообразны — от индивидуального штрихкода, абстрактной и невербальной подрисуночной подписи до автокомментария картины («вот я из этого состою, вот с этого я началась»), проистекающего из самих ее материальных свойств. Было в этом что-то и от обнаженной корневой системы — картина росла на голой белой почве чистого листа, созревала, обретала лицо, а излишки красочной материи под воздействием силы тяжести возвращались в посюстороннюю трехмерную материальность.
А вот остальная площадь — или объем — изображения — это результат долгого диалога художника со своим произведением. Мало какие работы позволяют столь отчетливо видеть то, что является для меня самым лакомым и драгоценным в искусстве — будь то музыка, поэзия или живопись: главное в картине (сонате, стихотворении) — самое это творящее себя искусство, запечатленный процесс постижения того, что художник здесь и сейчас делает, пребывания в состоянии творческого ясновидения, созерцания чуда возникновения образа и встречи с ним, этим образом, как с личностью, знающей про тебя то, чего ты, может быть, и сам не знаешь…
Эти работы созерцательны и самосозерцательны — созерцание созерцания. Если в начале процесса у художника и есть какой-то физический эскиз или воображаемый прообраз, то по ходу работы — это видно, — проявившись и устоявшись, он уже творит себя сам. Вначале художник творит образ картины, затем картина — образ художника.
Внутри этих работ очень сильна перспектива, но не пространственная, а скорее временная — прозрачность, взаимопросвечиваемость красочных слоев позволяет одним взглядом, симультанно, охватывать все фазы становления этих образов пространства и присутствия в нем.
Каждый слой краски — это как годовое кольцо в древесном стволе или слой перламутра на внутренней стороне раковины.
Работам Камянова свойственно внутреннее мерцающее свечение, постепенный переход от изначальной объективной белой основы к субъективному белому свечению белил, отражающему свет зрения…
Да, еще: ощущалось как существенное то, что работы, с поправкой на высоту мольберта или иной подставки, использовавшейся при их создании, физически соразмерны себе — эффект квадратности формата: горизонталь не конкурирует с вертикалью — и своему создателю — они не выглядят ни титанически-монументально, ни покорно-камерно.
Это разговор на равных.
ЖИВ И ВИДИТ
На картинах Моранди жизнь не в том, что он изображает, а в самом факте существования его живописи.
Это взгляд на мир глазами человека, который в какой-то момент открыл глаза и понял, что все-таки жив.
Неважно, что именно он видит: он ж и в и он в и д и т.
Пожалуй, больше ни у кого нет такого чистого, освобожденного от всего суетного, сосредоточенно-благодарного переживания зрения как дара.
СВЕТЛЫЕ СУМЕРКИ
Лапшин умер в блокаду. Значительная часть сделанного погибла. Перед смертью практически ослеп…
Такое ощущение, что в его отношениях со светом и цветом главное — состояние переходности, ранние сумерки. Не сетовать на то, что солнечного света не хватило, а запечатлеть его рассеянное или угасающее присутствие, не удерживать, а смотреть вслед и в себя, на то что осталось. Акварель, высыхая, бледнеет, и, рисуя, а тем более живописуя ею, нужно делать поправку на эту заведомую потерю.
И при этом очень отчетливая пунктуация — интонация мягкой завершенности. Контрастные элементы могут быть приглушены и нарочно размыты, но остается размеренность, повторяемость, отсутствие страха повтора…
Но там, где есть солнце, свет поет, как открытый рояль — на акварели «Канал Грибоедова».
ПРО ВРУБЕЛЯ, НА БЕГУ
У Врубеля чудовищно, феноменально мощная связка «глаз—рука». Он словно бы видит рукой, и она у него одинаково хорошо работает и в теле- и микроскопическом масштабе, а его глаз лепит, выкристаллизовывает, ткет образы из пустоты, плоскости тьмы, белизны…
Он лихорадочно беспокоен и неостановим в своих поисках. Будучи ярким симптомом своей эпохи или даже — в подражателях — ее модной болезнью, он демонстрирует невероятную собранность и неумолимость порыва к разворачиванию с в о е г о. И удивительно, насколько успешно, при всей недоосуществленности замыслов и вмешательстве болезни, он реализовал потенциал собственной эстетической оптики.
Занятно, что все его локальные манеры (сыпучая кристалличность лермонтовских иллюстраций, пунктирная дискретность штриха в морозовских набросках, брутализм «психиатрических» рисунков) содержатся в деталях или в фоне других его же манер. Он как будто периодически генерализует какую-либо частность, разворачивая ее в метод, но всякий раз целен, равен себе и узнаваем — он в отличие от скажем Репина или даже Серова — один художник. Он не наш кто-то (Цорн, Уистлер, Сарджент), он — он и есть, сколько бы его ни уподобляли прерафаэлитам, сецессионистам и ар-нувоидам…
Только здесь, на выставке, вижу (осознаю), как много у него взяли другие оригинальнейшие и совсем не похожие на него художники. В первую очередь, конечно, Филонов. И у зрелой манеры моего кумира из более поздней эпохи — Дмитрия Лиона — отчетливо врубелевские корни.
А сам он, при изобилии признаков северности, растет, по-моему, от итальянского маньеристического корня.
ИЗЛУЧЕНИЕ ТЕНИ
Сегодня поймал себя на ощущении, что у Джорджоне воздух какой-то особой теплоты и влажности. Золотисто-зеленоватый воздух венецианцев. У Беллини такой бывает, у раннего Тициана… Но у Джорджоне что-то такое происходит, что тень, обрамляющая и формирующая головы и лица (на «Поклонении младенцу» и «Мадонне в пейзаже») не отбрасывается телом, а как бы излучается им. Нимбы не нужны, они незримо-осязаемы.
У Леонардо — пресловутое сфумато, а у Джорджоне — это излучение тени.
Не знаю, как еще обозначить это впечатление.
МАЗОК
С какого-то момента средством выразительности в живописи становится мазок как таковой. Я не о виртуозном владении кистью, как на некоторых византийских иконах, когда невероятно точный нажим, наклон, поворот, отрыв создает иллюзию многослойной текуче-волокнистой одушевленной ткани. Не о корпусности мазка как о средстве создания иллюзии объема, не об усилении блика или, наоборот, контрастности тени рельефом и т. д.
Я о тех случаях, когда мазок едва ли не в первую очередь служит средством запечатления телесной реальности самого художника, становится слепком его темперамента, его экспрессивного жеста.
Наверное, можно говорить о том, что некоторые картины написаны именно с этой целью — запечатлеть фехтование, токующий танец художника вокруг холста.
Кто первый начал, интересно?
Понятно, моментально вспоминаешь Ван Гога. Есть ощущение экспрессивной самоценности таких страстных всплесков краски в Эль Греко, в Рембрандте. Очень сильное впечатление с этой точки зрения производит Маньяско. Какой-нибудь Зверев вообще весь из этого. Но, кажется, это уже имитация, симуляция вдохновенной пляски, элемент перформанса.
А вот пуантилизм некоторым образом уже, пожалуй, реакция на эту тенденцию.
У среднего и позднего Фалька с его клюющим мазком и медленной многослойностью, кстати, тоже своего рода экспрессивность, но от противного.
Оттого его выставка и вызывает такие сильные эмоции: если вначале он предается сверхтехничному и сверхритмичному живописному фехтованию, то под конец клюет с какой-то реставраторской неспешностью и медитативностью, как бы отрицая время.
Я к тому, что, рассматривая некоторые картины, ощущаешь присутствие самого художника, буквально видишь его жест. А иногда даже ощущаешь присутствие художника в своем собственном теле, его жест — в своих пальцах, руке, спине — на идеомоторном уровне.
В ЭРМИТАЖЕ
Это не то чтобы счастье, но близко к тому — в зале Рембрандта от силы 10 человек.
***
Разговор у «Святого семейства» Рембрандта. Мужчина за пятьдесят с пузцом, в модных очочках и эдак повязанном шарфе толкает локтем в локоть спутницу:
— О, смотри, знакомая картина: папа работает, а мама книжку читает.
***
— Ну как же ты Рембрандта смотришь? Разве так можно? Тебе же на все посрать!
— Не, ну мам, а че тут интересного? Мужик какой-то в латах тупо в объектив смотрит, позирует.
— Дело не в этом. Ты посмотри, как блики тонко лежат. Все дело в свете. Вот здесь посмотри, сколько источников света!
— Ой, мам… Я че, электрик?
***
В рембрандтовский зал, слышу я, стоя перед «Снятием с креста», втекает группа китайцев. С той стороны перегородки доносятся уже проникновенные модуляции китайского гида:
— Рембыран чюжы-он-щы, щы-мо-ю-жы, Рембыран чю-джу-си-щы…
После пары минут размеренного рассказа гид страдальчески возвышает голос — и в ответ раздается протяжный вопль в десяток глоток:
— Оуааааахх! Оооооохх..
Накатило… откатило приливной волной. Мурашки по коже.
Даная, понимаю я. Бедная Даная.
РЕКВИЗИТ
я бы хотел написать
о том что картины Рембрандта
его друга Яна Ливенса
и его (или их) многочисленных
учеников
(не помню как там у них все было устроено)
похожи на павильонные фильмы
снятые на небогатой студии
с одними и теми же актерами и реквизитом
если присмотреться
роскошные одеяния и живописные лохмотья
оружие и доспехи
домашняя утварь и мебель
кочуют из сюжета в сюжет
возникают вновь и вновь
то на переднем плане то в глубине кадра
и вызывают особое ощущение
тесного и уютно замкнутого универсума
например у них там есть
большой
вероятно китайский
соломенный зонтик на длинном древке
который одинаково неуместно-уместен
и у Рембрандта
в сцене поклонения волхвов
(где он по совместительству работает как неявный рефлектор)
и у Фабрициуса
на холсте которого он составляет компанию
лежащей на песке и отражающейся в воде Гее
(если я правильно помню
мягко и разносторонне освещенная
в том числе и при участии соломенного зонтика
прекрасноволосая жемчужно-розовая
бедолага Гея
пережидает разборку между Зевсом и Кроносом в гроте у Океана и Тефии)
но я не напишу больше того что написал
поскольку все чего я хотел
это как раз поделиться
приведеным выше поверхностным наблюдением
будь у меня больше досуга и педантизма
я бы составил иллюстрированный каталог
этого реквизита
исключительно ради
удовольствия пересмотреть
всю эту вампуку
когда гениальную
когда беспомощную
созданную на маленькой киностудии
за два с половиной века до изобретения кино
