Юрий Дружкин. Темная материя: о неявных аспектах художественной культуры. Статья

Юрий Дружкин — музыковед, философ, кандидат философских наук, культуролог. Родился в Москве в 1948 г. Окончил Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных и аспирантуру по эстетике этого же института. Работал в научно-исследовательских и проектных институтах и учреждениях образования и культуры. Разработал так называемую технику художественного транса: ряд упражнений, цель которых — прийти в особое состояние сознания, чтобы повысить уровень восприятия произведений искусства.

ТЕМНАЯ МАТЕРИЯ:

О НЕЯВНЫХ АСПЕКТАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Статья

К числу важнейших интеллектуальных традиций можно отнести различение мира «видимого», точнее, мира, воспринимаемого с помощью ощущений, и мира «невидимого», стоящего по ту сторону чувственно воспринимаемого, но постигаемого с помощью мышления. По-разному ставился этот вопрос и по-разному формулировался ответ. Например, Демокрит разделял мнение и истину. «Лишь в общем мнении существует сладкое, в мнении горькое, в мнении теплое, в мнении холодное, в мнении цвет, в действительности же [существуют только] атомы и пустота», – утверждал он. Спустя столетия Кант ввел в философский оборот знаменитые «вещь-в-себе» и «вещь-для-нас», а у Гегеля в известной мере этому соответствуют категории «явление» и «сущность»… Собственно, ни один философ не обошел этого вопроса, ибо без него нет и самой философии.
Но и так называемая «позитивная наука» проявляет постоянную озабоченность этим вопросом, стремясь к объективности, достоверности, доказательности и определенности всех своих данных (фактов и теоретических построений). В своем историческом развитии она все более и более отходит от непосредственно наблюдаемого к наблюдаемому опосредованно (с помощью приборов), во-первых, и к постигаемому логически, с помощью теоретического мышления, во-вторых. Теория относительности, квантовая физика, теория большого взрыва – за этими хорошо известными словосочетаниями стоят исследования, предмет которых нельзя ни видеть, ни осязать. Особенно выразительно в этом ряду смотрятся такие термины, как «темная материя» и «темная энергия», которые указывают на объекты, о существовании которых мы в принципе можем судить лишь косвенно. И на том лишь основании, что их постулирование позволяет сообщить картине физического мира необходимую стройность и последовательность, объяснив некоторые феномены, которые как-то не укладываются в рамки иных представлений. Собственно, в этом лишь очередной этап развития тенденции, которая всегда была науке присуща – стремиться заглянуть за горизонт, поймать ускользающее, прояснить темное.
Приписывать этой тенденции общечеловеческий характер было бы неправомерным обобщением. Ведь для обыденного (обывательского) сознания как раз свойственно принципиальное безразличие к подобным вопросам. Сегодня это фундаментальное безразличие проявляется в распространении своеобразной «кнопочной психологии», когда пользователи компьютеров, телефонов и иных «гаджетов» равнодушно нажимают кнопку и получают ожидаемый результат, напрочь вытесняя из сознания вопросы «а что там внутри?», «а как это происходит?». Для них никакого «внутри» не существует. Все снаружи. Заплатил деньги — имеешь результат. Но вернемся к науке.
Быть может, сказанное относится лишь к наукам о неживой природе — физике, химии и т.п.? Например, биология находит свои объекты на все более глубоких уровнях микромира и постоянно стремится проникать в такие природные сферы и среды, в которых ранее существование жизни было очень трудно предполагать.
Весьма яркий пример демонстрирует развитие в прошлом веке психологии. Собственно, она и всегда занималась невидимым — человеческой душой. К видимому относится лишь поведение человека, то есть проявление духа, но не сам дух. Но с того момента, как психология обратила свое пристальное внимание на бессознательное человека, ее предметом стало то, что невидимо не только для постороннего наблюдателя, но и для самого субъекта. Бессознательное вполне заслуживает таких метафор, как «темная материя» или «темная энергия». Характерен всплеск интереса к этим аспектам психического. Заглянуть во тьму бессознательного, увидеть невидимое — все это стало целью, вдохновлявшей многих исследователей. Для ее достижения использовались самые разнообразные средства — гипноз, химия (галлюциногены), архаические трансовые техники и, конечно же, различные модификации психоанализа. Интерес исследователей вскоре трансформировался в интерес широкой публики и нашел свое выражение в многочисленных образцах массовой культуры.
В какой мере эта тенденция присуща науке об искусстве? Существует ли и в этой области своя «темная материя»? И если да, то что именно можно сюда отнести?
Прежде чем отправляться на поиски «темной материи» и «темной энергии» искусства, дадим слово скептикам. Вот что они могли бы нам сказать:
– Искусство, господа, существует для того, чтобы быть воспринятым, а значит, оно не может и не должно быть невоспринимаемым. Что такое невидимая картина или неслышимая музыка? Нонсенс! Что-то вроде кулинарного искусства без вкусов или парфюмерии без запахов… «Черный квадрат» – не исключение, а лишь «предельный случай». Намекая на невидимое, сама картина остается вполне видимой и даже осязаемой. Ее, что называется, можно «положить на стол». Искусство всецело принадлежит к области явленного. То, что выходит за эти пределы, выходит одновременно и за пределы искусства. Теории вроде пифагоровой «гармонии сфер» – не более чем красивая сказка. Еще Аристоксен это вполне убедительно разъяснил…
Такого рода аргументы могут высказываться, а могут и не высказываться, действуя в качестве неявных предпосылок (молчаливо подразумеваемых «само собой разумеющихся вещей») в практике исследователей искусства. Так, например, поступает музыковед, когда рассматривает музыкальное произведение как «вещь». Очень сложную, весьма хитро устроенную, но вещь, которую можно изучать всякими «объективными» методами, бесконечно раскрывая все новые и новые закономерности строения. И пусть слушатель не догадывается об этих структурных красотах, но они есть и они так или иначе действуют, независимо от того, сознает человек это или нет.
Это – позиция. Несокрушимая и вечная. Аргументы в ее пользу могут меняться, так же как и аргументы против. Но сама позиция остается. Как, впрочем, и позиция противоположная. Да, Аристоксен подверг критике Пифагора, но он его не отменил, равно как и учение о роли числа в музыке, равно как и учение о гармонии сфер.
Обе позиции – вечные, и спор этот – вечный. Но каждое время наполняет его новыми смыслами.
Если сузить предмет этого спора до уровня одного вида искусства, например, музыки, то его можно было бы сформулировать примерно так:
Тезис: музыка есть искусство звуков, звук – материя музыки, и лежит она (музыка) всецело в пределах звуковой реальности («царства звуков»).
Антитезис: звуки – лишь средство музыки, но не сама музыка, которая, хотя и действует через звук, лежит по ту сторону звука.
Пифагор, безусловно, видел природу музыки лежащей по ту сторону звука. И в этом он не был новатором. Древнее мифологически-магическое отношение к музыке было именно таким: звук — лишь проводник силы, имеющей потустороннюю природу. Искусно управляя этой силой с помощью звуков, музыкант-маг (вроде Орфея или Садко) мог производить самые чудесные эффекты.
Несколько иначе трактовал этот вопрос Платон. «Ион» — так называется известный его диалог, имеющий прямое отношение к обсуждаемой теме. В нем, во-первых, утверждается и обосновывается исключительно высокая роль особых состояний в творческой работе художника и, во-вторых, выстраивается, говоря современным языком, такая модель художественного творчества и художественной коммуникации (здесь оба процесса оказываются абсолютно нерасчленимыми), где этому измененному состоянию принадлежит ключевая роль. Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон предлагает метафору магнита. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением» [1, с.138].
Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон безусловно считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия, измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя, будучи состояниями одной и той же природы, способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют» [1, 138].
Примеров такого понимания музыки, где ее сущность трансцендентна звуку и звуковым конструкциям, мы находим в истории множество. Во-первых, любая теологическая система так или иначе видит сущность музыки по ту сторону звука, который лишь передает действие этой сущности. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Обратимся к примерам светского характера. «Она (музыка. – Ю.Д.) представляет собой подлинное средоточие того изображения, которое делает своим содержанием, так и своей формой субъективное как таковое» [2, c. 277-278], – утверждал Гегель. А вот очень известный отрывок из книги Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей» [3, с. 423].
Процитировав великих философов, дадим слово двум великим теоретикам музыки. Эрнст Курт: «Крупнейшая ошибка — считать наиболее существенными и значительными моментами в мелосе только акустические явления, т. е. само звучание и отдельные тоны (со всеми их скрытыми гармоническими отношениями), совершенно не принимая во внимание ощущение действенных сил, связывающих тоны между собою…. Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем музыкой, есть процесс развития напряжения внутри нас» [4, с. 36-37]. Таким образом, и для Курта музыка трансцендентна собственно звуку, она «внутри нас». С этим, по сути, соглашается Б. Асафьев. Но, принимая этот тезис, значительно его развивает. Его знаменитое определение музыки как «искусства интонируемого смысла» [5, с. 332], с одной стороны, как бы помещает музыку «внутрь нас», но вместе с тем ее возвращает вовне. Во-первых, потому что наше внутреннее «интонируется», то есть объективируется, опредмечивается, помещается в тон (в звук), оставаясь при этом внутренним. Во-вторых, постольку, поскольку весь этот процесс является лишь моментом общения людей через интонацию. В процессе такого общения интонируемый смысл (содержание) то «ныряет» в темноту внутреннего, то вновь «выныривает» во внешний план, в объективность. Концепция Асафьева, таким образом, не только признает существование и значимость музыкальной «темной материи», помещая ее в глубины психического, но и указывает на механизм ее связи со «светлой материей» звука. В этой-то связи и заключена жизнь музыки.
Однако не слишком ли мы акцентировали наше внимание на музыкальных проблемах? Ведь в самом начале мы ставили вопрос шире. Обратимся к другим видам искусства и дадим на этот раз слово великим практикам. Вот отрывок из книги Ф.И. Шаляпина «Маска и душа»: «Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты — я предпочитаю говорить, до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат необъятные пространства, что есть в этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов…
Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по ту стороны забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее» [6, с. 65].
Очень важную грань добавляет нам этот отрывок из книги Шаляпина в наш разговор о «темной материи» искусства — проблему взаимодействия сознательного и бессознательного. Причем как профессионала-практика вопрос этот интересует его не столько теоретически, сколько практически. И не столько то, как это происходит, сколько то, как это взаимодействие организовать оптимальным образом. А это уже есть, собственно, художественная психотехника. Предельно четко определил задачу профессиональной художественной (актерской) психотехники К.С. Станиславский: «Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» [7, с.14.]. Или еще короче: «Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы» [7, с. 574].
Михаил Чехов пошел еще дальше. Для него взаимодействие с «темной материей» приобретает характер взаимодействия меж-субъектного, характер диалога и, как следствие, оказывается этически значимым. Огромное место в его системе имеет работа с мысленными образами персонажей. По мере углубления в этот процесс образы становятся все более конкретными, «плотными» и в итоге «оживают». И чем более «оживают», тем менее уместными становятся кавычки вокруг этого слова. В конечном итоге оказывается, что с образами, возникающими и затем оживающими в нашем сознании, можно и нужно общаться, как с живыми людьми, самостоятельными персонами, которые отличаются от нас лишь отсутствием собственного материального тела. Впрочем, кого это смутит теперь, в эпоху информатизации и всеобщего погружения в виртуальную реальность!
Вот как формулирует это сам Михаил Чехов:
«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью.
…Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня… но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.
Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы», – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гете сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!».
Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот» [8, с. 4-5].
Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова, не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Пока отметим лишь одно: в обыденной реальности такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, — пожалуй, возможно.
В приведенном отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя слов таких здесь нет. Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводится только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем — К.С. Станиславским, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера.
Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М. Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности, о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.
Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация и с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом отношении впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т.д. Этот предмет суть своеобразный мост между внешним и внутренним, между сознанием и бессознательным, между светлой и темной материями. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры и режиссерской работы.
Так преимущественно обстоят дела в области художественного воспитания и образования. Художественная психотехника в большинстве случаев не только не выделена в специальный предмет изучения, но даже и никак специально не оговаривается. Ее как бы и нет вовсе. Ни ее, ни связанных с ней проблем. Но ведь уже дети старшего дошкольного возраста знают, что, если перестать смотреть не предмет, он от этого не исчезнет. Художественная культура всегда включала в себя соответствующую художественную психотехнику, а художественная психотехника была и остается важнейшим элементом художественной культуры. Этот элемент нередко содержится в культуре, так сказать, латентно, в неявной, скрытой форме. И передается соответствующий аспект художественного мастерства от Учителя к Ученику, не будучи выделенным в самостоятельную дисциплину. Такая передача, собственно, входит в традиционное понятие «Школы». Психотехнический опыт как бы вплетен (или растворен) в том художественном опыте, который приобретает ученик, общаясь с учителем. Например, у пианиста нет такого учебного предмета «психотехника музыкального исполнительства», но психотехническую культуру, так или иначе, он приобретает на занятиях по специальности.
Стремление тем или иным образом скомпенсировать отсутствие специализированной психотехники время от времени проявляется достаточно отчетливо. В свое время возникло устойчивое словосочетание — «психотехническая школа». Под этим подразумевалась неформальная общность учеников и последователей Г.Г. Нейгауза, придававших особое значение именно внутренней стороне исполнительского искусства (и, соответственно, музыкальной педагогики). Автор известной среди музыкантов книги «У врат мастерства» Г. Коган, идейно примыкавший к психотехнической школе, писал (в предисловии к этой книге): «Из числа деятелей искусств в настоящей книге особенно часто вспоминается Станиславский. В этом нет ничего удивительного. Общеизвестна роль, какую сыграл Станиславский в разработке вопросов психологии исполнительского творчества» [9, с. 10].
Психотехническая культура существует внутри художественной культуры латентно и диффузно, она в ней скрыта, растворена и не выделена в самостоятельную часть передаваемого от поколения к поколению художественного опыта. При этом искусству присуща тенденция рефлектировать себя, быть самому себе зеркалом. В этом зеркале могут отражаться глубинные сущностные моменты, которые не даны непосредственному наблюдению. Из самого искусства, из художественных произведений (из художественной литературы, прежде всего) мы можем почерпнуть знание об особой художественной реальности, об опыте перехода в эту реальность и пребывания в ней. Знание это содержится в зашифрованном виде, его понимание — специальная задача. Интерес искусства к собственным глубинам и собственным тайнам — его устойчивая черта, хотя интенсивность этого интереса колеблется в достаточно широких пределах.
Интерес к глубинам и тайнам искусства характерен и для науки. В частности, для психологии. Ярким тому примером является концепция М.Е. Маркова. Несколько слов о ее авторе, чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке. Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс». С его точки зрения сила воздействия искусства на человека связана с личностным характером переживания художественного содержания. Это, в частности, достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека. В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой — обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.
Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям:
1. Изменение порогов. На восприятии художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятии всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.
2. «Артефазное состояние». Еще И.П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый — слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный — слабую. Третья фаза — «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот. Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М.Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения» [10, с. 36].
3. Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов — со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.
4. Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т.д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства — автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не «вчувствование» Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный порядок организации мозговых связей: “перенесение”» [10, с. 36].
Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, сильными экстрасенсорными способностями. И вот, он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности, фильм, обезболивающий роды.
Как гипнотизер он не мог не обратить внимание на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса — те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.
Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности.
Мы здесь пока воздержимся от попыток отвечать на эти вопросы, которые возникли как бы сами собой в ходе предпринятого нами обзора. Вместо этого попытаемся кратко резюмировать все вышеизложенное.
Мы действительно обнаружили ряд важных аспектов художественной культуры, которые могут быть охарактеризованы как некая «темная материя» искусства. Тем не менее простой дихотомии, как-то: светлое — темное, чувственно воспринимаемое — чувственно не воспринимаемое, рациональное — иррациональное и т.п., у нас не получается. А получается какая-то любопытная трехзвенная схема. Она складывается из не сводимых друг к другу и не пересекающихся между собой характеристик искусства. Различия между этими характеристиками возникают из их совершенно разной когнитивной природы. Представим их в виде трех блоков.
Блок первый. Сюда отнесем все чувственно воспринимаемое и достаточно ясно осознаваемое. Можно сказать иначе: то, что дается нам в ощущениях. Попросту – все то, что видно и слышно. Здесь требуется некоторое уточнение — то, что можно увидеть или услышать, если обратить на это внимание. Бывает ведь и так, что мы не видим того, что находится перед нами просто по рассеянности, или будучи заняты какими-то мыслями. Этот блок несет в себе некий мировоззренческий заряд, резонируя с мироощущением сенсуалистически-эмпирического толка.
Блок второй. Сюда относится то, что так запросто не увидишь и не услышишь, но при этом поддается объективному исследованию как с помощью приборов (специальных измерений и экспериментов), так и теоретических выкладок и специального анализа (нередко с использованием математических методов). Характерной особенностью этого блока является опора на специализированный понятийный аппарат. Опираясь на этот аппарат, можно выработать в себе особые профессиональные (ремесленные) навыки, позволяющие, скажем, анализировать «на слух» сложные гармонические последовательности или определять музыкальную форму, обращая внимание на ее некоторые специфические «хитрости». Это, однако, относится к особому профессиональному слышанию, включающему анализ и подведение под теоретическое понятие. Есть ведь люди, умеющие производить в уме довольно сложные математические выкладки. У этого блока также есть свой специфический мировоззренческий заряд. Он хорошо согласуется рационально-логическими и строгими эмпирическими (также опирающимися на теоретическое мышление) методами постижения реальности. Можно сказать, он резонирует с идеалами сциентизма.
Отношение понятия к художественному предмету может быть обратным, как бы перевернутым. Например, частотные отношения звуков, составляющих музыкальный интервал, будучи выраженными математическими средствами, могут затем стать символическим выражением соответствующих математических отношений. То же самое может происходить с философскими идеями и понятиями, которые использовались для интерпретации музыкальных явлений. Они в дальнейшем могут выражаться (символизироваться) с помощью музыкальных феноменов.
Блок третий. То, что относится сюда, отличается от содержания как первого, так и второго блока. От первого тем, что этого, в обычном смысле, нельзя ни увидеть, ни услышать, нельзя попросту воспринять с помощью органов чувств. От второго — своим радикально иррациональным характером. Есть и сходства. То, что относится к третьему блоку, можно, в определенном смысле, видеть и слышать (это сближает с первым блоком). Но видеть и слышать не обычным способом, не глазами и не ушами, а внутренним взором и внутренним слухом. Хорошим тому примером является приведенный отрывок из книги М. Чехова, посвященный работе с образами, которые постепенно обретают «плоть и кровь», становятся все более отчетливо видимыми и вступают с нами в диалог. И тогда мы не только их «видим», но и «слышим» их голоса, интонации… Нечто подобное происходит и в акте художественного восприятия. При достаточно долгой фиксации внимания на портрете (особенно если делать это с применением специальных психотехнических приемов) происходит как бы оживление образа. Наша психика «подключается» к картине и сообщает ей жизнь. Портрет посылает нам свой ответный взгляд и в этом взгляде свое отношение. Мы можем почувствовать дыхание изображенного на картине человека, тепло или холод его рук, «увидеть» походку, «услышать» интонацию, воспринять его чувства и мысли. При определенных условиях возможно даже «вступить в диалог» с картиной. А может быть, с человеком, изображенном на картине? Таким образом, отношение третьего блока к первому двойственное. Первый блок — воспринимаемое в обычном смысле слова, видимое и слышимое. Третий блок — невоспринимаемое внешним образом, но видимое и слышимое с помощью внутреннего слуха и внутреннего зрения.
Отношение третьего блока ко второму также является двойственным. Третий блок решительно отличается от второго тем, что второй блок «видит» искусство с помощью технических средств и специально разработанного понятийного (концептуального) аппарата. Он рационален, а третий блок, как уже сказано, иррационален в своей основе. И тем не менее. Явления, относящиеся к третьему блоку можно особым образом «воспринимать». «Восприятия» эти присутствуют всегда. Но они могут быть существенно усилены, стать более ясными и отчетливыми. Во-первых, в результате овладения техникой своей художественной профессии. Во-вторых, с помощью особого рода психотехнических приемов. Иными словами, здесь техника приходит на помощь естеству. Как и в том, что относится ко второму блоку. Имеет место и «теоретическое» освоение, хотя и своеобразное. Язык описания здесь несколько иной. Он, мягко говоря, не вполне объективно ориентирован. Он так или иначе включает в себя обращение к внутреннему опыту человека. Таков профессиональный язык художников, музыкантов, актеров, вообще всех, кто профессионально занимается искусством. Эта черта неизбежно передается и языку тех, кто искусство изучает — языку музыковедов, искусствоведов, театроведов. Отношение к этому, вообще говоря, двойственное. С одной стороны, существует тенденция к объективности, к тому, чтобы «поднять» изучение искусства до уровня стандартов «большой науки». С другой стороны, имеет место и прямо противоположное — «искусство есть искусство и не нужно превращать его в науку».
Вокруг чего крутится этот вечный спор? Вокруг «темной материи» искусства. Так, быть может, не стоит он выеденного яйца? И забыть о нем, как и обо всей этой «темной материи». Пусть она пребывает в своей темноте, а нам и на свету хорошо. Попробуем порассуждать об этом.
Что касается физической «темной материи» и «темной энергии», то отмахнуться от них нет возможности. По той простой причине, что все виды материи и энергии прочно связаны между собой и, следовательно, видимый мир находится под постоянным и сильным влиянием мира невидимого. Нам здесь не очень важны точные цифры, но для общей картины полезно иметь в виду, скажем, эти данные: темная энергия — 74% от состава Вселенной, темная материя — 22%, межгалактический газ — 3,6%, звезды и прочее — 0,4%. (По данным спутника WMAP). Точные цифры, повторяю, нам не столь важны. Но пропорции впечатляют: на долю обычной материи приходится всего 4% (причем и она далеко не вся доступна для непосредственного наблюдения). Даже если бы ее было в несколько раз больше, все равно это убедительно демонстрирует зависимость видимого от невидимого.
А как обстоит дело с «темной материей» художественной культуры? Полагаю, что приблизительно таким же образом. Многие важнейшие параметры художественных текстов относятся к той области, которая не воспринимается непосредственным образом и не осознается, но тем не менее оказывает воздействие на субъекта художественного восприятия. Мало кто думает о точке золотого сечения (да и немногие о ней знают), но действует эта пропорция на всех. Правда, помимо осознания. Мало кто думает о закономерностях и приемах построения художественной формы, или стихосложения, или музыкальной гармонии, полифонии…. А ведь все это «работает». Каким образом? И как тут не вспомнить идею Лейбница о бессознательном счете души. Бессознательное — отличная «палочка-выручалочка» для всех подобных случаев. Сознание о чем-либо ничего не знает (не может этого воспринять), зато бессознательное все видит и все знает. Оно-то и есть «темная материя», в которую, как приходится признать, погружена художественная культура.
Не будь бессознательного, трудно было бы отвечать на вопрос о том, кому адресованы все тонкие закономерности построения художественного текста. Ведь сознание обычного реципиента с ними явно не справится.
Помимо этих математических красот, в глубинах «темной материи» искусства обитают все те живые образы, о которых, в частности, писал М. Чехов. Можно, конечно, считать все это плодом индивидуальной фантазии каждого отдельного человека. Но я почему-то убежден, что это не так. Все гораздо сложней и гораздо серьезней.
«Музыка есть великое и страшное дело» — повторил вслед за Л.Н. Толстым Л.С. Выготский [11, с. 319]. И потому, что она «раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам» [11, с. 319]. Искусство (убежден, что не только музыка) обладает своеобразной соединительно-усилительной функцией. Она расширяет канал связи сознания с бессознательным и побуждает к их более интенсивному взаимодействию. Но, поскольку в художественное действие включены многие люди, то происходит соответствующее расширение и активизация каналов, по которым осуществляется взаимодействие душ, как на сознательном, так и на бессознательном уровне. Так искусство способствует формированию, упрочению, активизации своего рода трансперсональной сети, наподобие живого Интернета. И эта сеть, в которую включены бессознательные структуры огромного множества людей, оказывается отличной жизненной средой для образов искусства, для мифологических персонажей, архетипов и еще многого, что порождается художественной культурой.
Так стоит ли абстрагироваться от этой жизни, делая вид, что мы не чувствуем взгляда, направленного на нас из темноты?

Библиография

1. Платон. Сочинения: В 3-х тт. — Т. 1. — М., 1968.
2. Гегель, Г.Ф.В. Эстетика: В 3-х тт. – Том 3. – М., 1971.
3. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. – Минск, 2007. – С. 423.
4. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. – М., 1931. – С. 36-37.
5. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. – В 2-х тт. – Л., 1971. – С. 332.
6. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа. — М., 1990. — С. 65.
7. Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Государственное издательство «Художественная литература». — М., 1938. – С.14.
8. Чехов, М.А. О технике актера. – М., «Искусство». 1999. – С. 4-5.
9. Коган, Г. У врат мастерства. — М., 1977. — С. 10.
10. Марков, М.Е. Искусство как процесс. — М., 1970.
11. Выготский, Л.С. Психология искусства. – М., 1986. – С. 319.