Дмитрий Веденяпин. Повторите нам!... (The Quiller Memorandum). Памяти Джорджа Сигала

Дмитрий Веденяпин – поэт, эссеист, переводчик поэзии и прозы. Родился в Москве в 1959 году. Окончил Московский институт иностранных языков им. Мориса Тореза. Автор десяти поэтических книг, переводов прозы и стихов с английского и французского языков. В 2019 году стал первым лауреатом премии «Поэзия» (вместе с Екатериной Симоновой). Лауреат премии Союза писателей Москвы «Венец» (2004), Большой премии «Московский счет» (2010), премии-стипендии Мемориального фонда Иосифа Бродского (2011).

ПОВТОРИТЕ НАМ!…

(THE QUILLER MEMORANDUM) 

Памяти Джорджа Сигала

Былое сбудется опять…
В. Жуковский

Актер Джордж Сигал (он же агент британских спецслужб Квиллер) выходит из гостиницы, покупает в киоске газету и, проглядывая ее на ходу, движется по залитому утренним солнцем Берлину начала 60-х.
Неловко в этом признаваться, но, оказавшись однажды в Петербурге, я, уже совсем взрослый – дело было не так уж давно – тоже купил газету (на английском языке) и зашагал по городу, играя в Квиллера.
У каждого человека есть внутренняя жизнь и внешняя жизнь. В смысле, своя внешняя жизнь.
А еще есть внешняя жизнь вообще, никак с нами не связанная, безличная. В Эдемском саду этой внешней внешней жизни не было. Пока не произошло то, что произошло. В сущности, безличная жизнь и есть смерть в форме жизни. Чем дальше мы, поколение за поколением, от Эдема, тем больше в мире смерти.
Наверное, на каждого в детстве накатывали два этих ужаса: «что-то случилось, и теперь я остался один на целом свете» и его брат-близнец «меня не будет», – отражающие два события человеческой истории, которые для краткости можно назвать «потерянный рай» и «разрушенный храм».
«Искусство есть форма сопротивления реальности», – утверждал И. Бродский. Чем эта реальность, то есть, безличная внешняя жизнь, неорганичнее, тем беспомощнее выглядят наши попытки противостоять ей традиционными органичными способами. Появление кино как принципиально нового вида искусства, конечно – следствие участившихся встреч с реальностью, где человеку нет места. В иной «оперативной обстановке» возникла необходимость в чем-то техническом. Понадобилась техника против техники. Крамер против Крамера. Грубая материальность, так сказать, техногенность кино, являющаяся на первый взгляд его родовой травмой, по-видимому, дана нам в помощь и в назидание. Кинокамера фиксирует то, что есть: наш земной мир, в котором, повторюсь, все больше и больше смерти. Когда и если во внешние, неизбежно внешние, кинокадры попадает нечто, на чем лежит отблеск бессмертия, это производит ошеломляющее впечатление. Смерть не все в этом мире… Иди и смотри…
Например, на то, как на безлюдном стадионе Квиллер беседует с шефом английской разведки в Берлине Полом. И тот, и другой колючие, язвительные люди, не стремящиеся нравиться… Словесная дуэль. Выпад – защита – ответный выпад. В конце концов, объяснив Квиллеру суть его задания, Пол произносит следующее: «Хорошенько обдумайте этот меморандум. Не торопясь. Я даю вам пять минут. Вы подойдете ко мне в секторе Е (следует взгляд на часы, выражение лица капризно-брезгливое) в 11.26».
Или на то, как, заметив отразившегося в витрине человека с газетой, уже попадавшегося ему на глаза у гостиницы, Квиллер ныряет в боковую дверь книжного магазина и, мастерски уходя от преследования, стремительно пробирается сквозь толпу посетителей… Кстати, обратите внимание на «культурность» интерьера – в большинстве нынешних триллеров герой «уходил» бы через кухню ресторана или лавировал между вешалками в магазине женской одежды (лучше всего, нижнего белья), или гулко топотал по ржавым лестницам какой-нибудь заброшенной фабрики.
Или на то, как, разговаривая в баре с прикрывающим его агентом Хенгелем, Квиллер хлопает в ладоши и кричит через зал бармену: «Повторите нам!»
Или как главарь неонацистов Октобер – прервав по техническим причинам допрос Квиллера (одурманенный очередной инъекцией Квиллер, которого пытаются заставить заговорить с помощью «наркотика правды», теряет сознание) — курит на балконе под звездами.
Или как чудом уцелевший в невероятных испытаниях победитель Квиллер стоит, упираясь обеими руками в широкое рассветное окно небоскреба (на одном из верхних этажей этого увенчанного гигантским знаком «мерседес» здания находится штаб-квартира английского спецподразделения), глядя вниз на просыпающийся город…
Мне все больше и больше нравится теория, согласно которой все человечество – один человек. Память одного – память всех. Набоковские описания детства близки многим из нас не потому что они похожи на наши, а потому что они – разумеется, благодаря тому, как они написаны – суть наши. Это наша общая память. Человек, утверждающий, что он Наполеон или Высоцкий (одного такого Высоцкого я знал) совершает всего одну ошибку: он позволяет себе забыть, что он еще и, допустим, Андрей К.
В прологе картины английский агент, предшественник Квиллера, идет по пустынной ночной улице к телефонной будке (лучше бы он в нее не заходил). Справа невысокая каменная стена, за которой мрачнеет темными окнами нежилой дом, слева – подсвеченные фонарями черно-зеленые с лиловатым отливом деревья.
Именно эту улицу с точно такими же деревьями и фонарями я видел в окне ужгородской гостиницы, где мы с родителями останавливались по дороге в Карпаты в 1969 году. Мне было десять лет, и это была моя первая гостиница и первое разглядывание через ночное стекло другой неведомой жизни с притаившимися в ней счастливыми ужасами. Я абсолютно убежден, что эту же улицу видел не только я, но и тысячи других людей.
В другом эпизоде Квиллер, выйдя из подъезда дома, в котором живет главная героиня, проходит мимо двух мальчиков, играющих в мяч. Ясный день бабьего лета. Тени от листьев, качаясь, скользят по тумбе с театральной афишей. А мальчики сняты так, что я сразу же проваливаюсь на полвека назад и оказываюсь у подъезда своего дома на Юго-Западе: мы с Сережей Макеевым «стучим» по мячу. Прошу понять меня правильно: тут дело вовсе не в моей паталогической погруженности в собственные воспоминания, а именно в архетипичности и онтологичности того, что происходит на экране. Перед нами уникальный неуникальный опыт. В этом смысле «Меморандум Квиллера» похож на «Зеркало» А. Тарковского с его (Тарковского) семейной историей, вдруг ставшей историей про всех. Но если Тарковский, как мне кажется, добивался этого целенаправленно, у режиссера «Меморандума» Майкла Андерсона все получилось само собой, что еще чудеснее. По-моему, очень важно, что Майкл Андерсон не принадлежит к режиссерам первого ряда. Приступая к работе над картиной, он явно не собирался изобретать «новый язык» кино, а просто и честно снимал «шпионский триллер». Почему именно ему выпал жребий создать один из лучших фильмов 60-х годов, не знает никто, и меньше всех, наверное, сам Майкл Андерсон. Вышло прямо по евангельским заповедям блаженства про кротких…
Онтологическая правда пронизывает весь фильм от первых до последних кадров. Квиллер – не супергерой, а просто герой. Настоящий. Если угодно, он архетипический мужчина: отец, муж, любовник, защитник. Главная героиня – архетипическая женщина. Так до конца и непонятно, предает она Квиллера или нет, любит или не очень, «хорошая» она или «плохая». Она – загадка. Как всегда и бывает. Только в фильме Андерсона нет и намека на педалированную притчевость, которой так любит оглоушить доверчивых зрителей Ларс фон Триер.
Вообще все персонажи картины, включая второ- и третьестепенных, – живые. Примерно как пираты из гениального «Острова сокровищ» Стивенсона. С «Меморандумом Квиллера» случилось то, что случается в искусстве крайне редко: все совпало, сошлось. Разумеется, само! Но и не без помощи «некоторых личностей» (цитата из фильма). В первую очередь, сценариста Гарольда Пинтера, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе, автора небезызвестного «Сторожа». Пинтер проделал ювелирную работу. Его диалоги – образцы диалогов в кино: никакой книжности, никаких киноштампов и вместе с тем никакой обыденности, этой бездарной установки на то, чтобы было «как в жизни». Все персонажи каждую секунду своего экранного времени находятся внутри приключения и говорят (и ведут себя) соответственно. Граничащая с чудом удачливость Квиллера из разряда тех явлений, какие, по выражению Гоголя, «редко, но бывают». В отличие от Джеймса Бонда, которым можно восхищаться, так сказать, хохоча, Квиллеру можно сочувствовать. Вернее, нельзя не сочувствовать. Замечательно, что в фильме другой – по сравнению с книгой А. Холла – погодный фон. В романе – это конец ноября, фактически зима с ледяным ветром и снегом, в фильме – солнечно, теплая осень с еще зелеными деревьями. Фильм «счастливее» книги, в том числе климатически.
В первый раз мы видим Квиллера со спины. Он подходит к стадиону. При этом мы слышим гул самолета. Не знаю, кто это придумал, сценарист или режиссер, но это нарушение-сжатие времени и пространства сделано неожиданно и чрезвычайно тонко – настолько, что, понимая, что Квиллер только что прилетел в Берлин, я (и, наверное, не только я) долгое время, пока не присмотрелся повнимательнее, думал, что это не пустая площадь перед стадионом, а летное поле. Так или иначе, при взгляде на эту ничем особо не примечательную мужскую спину в пиджаке (Сигал среднего роста, крепкого, но отнюдь не атлетического сложения), почему-то сразу проникаешься уверенностью, что все кончится хорошо.
В заурядном шпионском фильме город, воздух, трава, вода, мебель, короче говоря, объекты окружающей действительности, – только фон. Главное – сюжет. В «Меморандуме Квиллера» — они полноправные участники событий. В картине есть (принимают участие) и река, и закат, и рассвет, и звезды, и тень от листвы, и машины (красный «порше» Квиллера, темно-зеленый с золотисто-бежевым салоном «мерседес» Хенгеля и проч.), и гостиница, и берлинские улицы и т.д. и т.д. В этом, конечно, заслуга и режиссера, и оператора. Есть в фильме и музыка: песенка Wednesday’s Child, звучащая под сурдинку в отеле, мелодия, сопровождающая Квиллера во время его драматического прохода по мосту (буквально по пятам за главным героем следует целая свора нацистов). Ничего не иллюстрируя, музыка (со словами и без слов) делает то единственное, что, вероятно, ей и положено делать в кино: раздвигает-углубляет кадр. Ну, и, конечно, вряд ли бы что-то получилось без первоклассных актеров. Спасибо Джорджу Сигалу, Алеку Гиннесу (он играет главу берлинской резидентуры Пола), Максу фон Зюдову (Октобер), Зенте Бергер (главная героиня Инге) и всем остальным.
Прообраз кино – сон. Самые захватывающие сны – сны-погони и сны-кошмары. Именно так и устроено шпионское кино, и, кстати, заметная часть мировой литературы: самые известные трагедии Шекспира, романы Достоевского, рассказы и романы Кафки…
Произнеся несколько впечатляющих заключительных реплик, Квиллер уходит. Мы снова, как и в начале картины, видим его со спины, с той точки, в которой стоит героиня (школьная учительница), поверх детских голов. (Действие последней сцены разворачивается на школьном дворе). Дети, приветствуемые слегка рассеянными улыбками таинственной красавицы Инге, начинают заходить в школу. Квиллер уходит все дальше и дальше… Детская и взрослая жизнь… Вернее, даже не взрослая, а иная… Детям (и – реже – взрослым) снятся приключенческие сны, хорошие писатели умеют их записывать, режиссеры – снимать, ну, а если ты Квиллер, тебе даруется исключительное право в них жить. Благодаря кино эта жизнь попала на пленку. Полтора часа, буквально на наших глазах, добро (не какие-то «положительные персонажи», а именно добро как таковое: добро-свет, добро-звук, добро-образ) посрамляет зло, жизнь побеждает смерть.